Na 100-lecie wybuchu I wojny światowej, w 2014 r., policzono, że korpus dzieł jej poświęconych liczy ok. 25 tys. tytułów. Nie oznacza to jednak wcale, że wypala się zainteresowanie nią – a raczej że stała się już dawno przestrzenią zmityzowaną, dźwigającą treści i problemy, których między 1914 i 1918 r. wcale jeszcze nie dostrzegano. Nie jest też wcale opowieścią chłopacko-męską – taka pozostaje tylko na okopowym odcinku, bo jeśli akcja przenosi się poza linię frontu, zasiedlają ją również kobiety. Na wiosnę 2025 r. ukazała się w Polsce powieść Sebastiana Barry’ego Tak daleko od domu (tłum. T.S. Gałązka) i to chyba dobra okazja, by zobaczyć, co sobie opowiadamy przy użyciu narracji nt. I wojny światowej.
Pech literackich opowieści o I wojnie polega na tym, że trudno przeskoczyć (albo chociaż dosięgnąć poziomu) Ericha Remarque’a, Blaise’a Cendrarsa czy Rebeccę West, nie tylko ustanawiających kanon literatury pacyfistycznej, ale też budujących najbardziej interesujące narracje okołowojenne, naśladowane potem w setkach powieści i filmów, także tych skupionych na innych wojnach. Wszystkie najciekawsze chwyty, najlepsze rozwiązania, bogactwo wątków i postaci pojawiły się u wspomnianych osób piszących. Dotyczy to nawet postaci kobiet wydobytych z tła, bo u West w powieści z 1918 r. The Return of the Soldier (Powrót żołnierza) ukazana zostaje bohaterka kobieca, a na pierwszy plan zostaje wysunięty problem traumy żołnierza, jego powrotu z okopu do życia w społeczeństwie, którego ciężar ponoszą głównie kobiety.
Byli uczestnicy wojny albo osoby piszące – jak West – zaraz po końcu wojny zorganizowały zatem pole literackie i narysowały jego mapę, skazując kolejnych autorów na poruszanie się pomiędzy opowiedzianymi już historiami.
Czy to oznacza, że współczesne powieści historyczne odwołujące się do I wojny światowej opowiadają o niej w sposób wtórny? Skądże.
Rozluźnienie obyczajów
Zarówno u Sebastiana Barry’ego, jak i u innych współczesnych pisarzy historycznych, np. Pat Barker, Davida Diopa i Stefana Hertmansa, pęka skorupa obyczajowego tabu, purytańskich wyobrażeń, które rzutujemy na przeszłość. Poza odmiennymi sposobami przedstawiania samej wojny zmieniają się też jej tło, relacje społeczne, świat, do którego na chwilę z frontu wracają bohaterowie: bohater Barry’ego, zwolniony na dwa tylko urlopy w czasie wojny, wpada w czułe objęcia irlandzkiej rodziny, by zaraz trafić do tłumienia powstania wywołanego przeciwko Anglikom przez ich najbliższych sąsiadów, w rodzinnym Dublinie. W tle tych dylematów politycznych pojawia się jednak okop, w którym dyskutuje się o seksie i skarży na choroby weneryczne po wizytach u prostytutek, rozważa się zdradę i bezsens zanurzania w błotnistych polach Flandrii, a w końcu zwierza także z gwałtu dokonanego na cywilnej dziewczynie.
Bohaterowie trylogii Barker (tylko pierwszy tom The Regeneration Trilogy przełożony jest na język polski) to oficerowie leczeni z traumy wojennej w epoce, gdy choroba ta nie ma jeszcze swojej nazwy (PTSD pojawi się jako jednostka chorobowa w 1980 r.). Lekarz, który w inicjującym cykl Odrodzeniu (tłum. E. König-Krasińska) z pasją i współczuciem stara się im za wszelką cenę pomóc, stopniowo doznaje coraz większego rozgoryczenia: gdy bowiem jego terapia odnosi skutek, oficerowie znów trafiają na front i ryzykują swoje życie po raz kolejny. Poza wątkami freudowskimi pojawia się tu skomplikowany obraz relacji romantycznych i erotycznych, zarówno heteroseksualnych, jak i gejowskich – wszystkich w pewnym stopniu nieakceptowanych w purytańskim społeczeństwie. Romans Billy’ego Priora, oficera, z robotnicą fabryczną dowodzi jednak powoli postępujących zmian społecznych, tego, że wojna wymusza właściwie rozluźnienie obyczajów.
Jednocześnie zaś napięcie erotyczne rodzące się pomiędzy niektórymi oficerami z kliniki nie zostaje rozładowane, bo w tej epoce wojsko brytyjskie homoseksualność penalizowało.
Bratnia dusza Davida Diopa (tłum. J. Giszczak) sięga po figurę radykalnej obcości i opowiada o bezsensie I wojny światowej z perspektywy senegalskich żołnierzy przywiezionych z kolonii i składających ofiarę krwi w obronie niewzruszonej metropolii. Senegalski główny bohater nie jest jednak wcale dobrym dzikim z wyobrażeń Rousseau, lecz jego dokładnym zaprzeczeniem: czarnym mordującym niemieckich białych żołnierzy z pełnym okrucieństwem i w akcie zemsty. Hertmans w powieści Wojna i terpentyna (tłum. A. Oczko) rozbija mit zjednoczonej belgijskiej armii, skupia się na obrazach biedy, manipulacji frontowych, ale też chorobach wenerycznych – im gorzej dzieje się na froncie, tym częściej żołnierze szukają pocieszenia, które kończy się zakażeniem.
Co robią kobiety?
Kobieca perspektywa nie zawsze jest w najnowszych powieściach historycznych normą – a w każdym razie nie sprawcza ani aktywna. U Barry’ego i Hertmansa, spisujących losy swoich krewnych, powraca mocny podział na uczestniczących w wydarzeniach mężczyzn i bierne, czekające na nich w domu kobiety. One nic nie wiedzą o tym, co się dzieje na wojnie, to one gotują, opatrują, im nie można wszystkiego opowiedzieć. Bohater Barry’ego – Willie – pozostawia w Dublinie swoją ukochaną, którą odwiedza tylko raz, gdy trwa ich związek. Dziewczyna rzadko mu odpisuje, ale wiedza o jej istnieniu i nadzieja, że w końcu zgodzi się wyjść za niego za mąż, prowadzi go przez okopy i pozwala zachować resztki normalności. Hertmans wiernie oddaje koleje losu swego dziadka, który największą miłość poznaje po powrocie z wojny i dzięki niej wydobywa się z traumy, odsuwa od siebie trudne wspomnienia.
Inaczej rozgrywa ten wątek Pat Barker: jeden z jej bohaterów, oficer Billie Prior, nawiązuje romans z Sarah Lumb, pracownicą fabryki zbrojeniowej, dziewczyną z proletariatu. Kiedy widzi ją w świetle dziennym, jest zdziwiony, że jej uroda nie traci przez żółty odcień skóry – wiemy więc, że Sarah należała do grupy, którą nazywano canary girls, kanarkowymi dziewczętami, od zatrucia substancjami chemicznymi, głównie trotylem (TNT), stosowanym do produkcji materiałów wybuchowych. Sarah nie jest tutaj tylko obiektem uczucia, lecz myślącą, działającą postacią. Widzimy ją pracującą w fabryce, obserwujemy powolne jej zbliżanie się z Priorem. W większości tekstów żałoba opowiadana jest tylko jako wspomnienie towarzyszy z okopów, a u Barker to także śmierć doświadczana poza frontem. Matka Sarah ma do niej pretensje, że nie zdążyła wyjść za mąż za pierwszego narzeczonego, zanim ten udał się na front. Po jego śmierci dziewczyna byłaby ustawiona, miała wdowią rentę, pewny dochód i cieszyła się wolnością. Sarah tymczasem, choć nie wyszła za Johnny’ego, przeżywała jego śmierć na tyle mocno, że długo nie chciała związać się już z żadnym żołnierzem. O ile bohater Barry’ego potrzebuje wiary w świat poza okopem i zdaje sobie sprawę z tego, że jego zadaniem jest ochrona ukochanych kobiet przed wiedzą o tym, do czego zdolny jest człowiek, o tyle Barker rozgrywa ten psychologiczny wątek inaczej: jej bohaterowie nie opowiadają w domu o wydarzeniach z frontu, bo potrzebują niewiedzy swych bliskich, by móc ukrywać prawdę, udawać, że wojna nie istnieje – nawet jeśli najmniejsze skojarzenia odsyłają ich natychmiast do odczuć związanych z nią. Tak właśnie dzieje się z Billym – czekając w ciemności na sygnał z okna Sarah, by mógł wejść, odbiera napięcie i konieczność ukrywania się jako wspomnienie z Francji i przygotowań do patrolu. Napięcie seksualne odsyła go do napięcia wojennego, Eros kieruje wprost do Tanatosa.
Barker opowiada o wojnie także z perspektywy kobiet – ich świat nie ogranicza się do romantycznych czy merkantylnych układów z żołnierzami.
Sarah pracuje w fabryce, bo zarabia w niej pięć razy więcej, niż zarabiały kobiety przed wojną. Nie chce wcale zostać czyjąś pokojówką ani pracować w sklepie czy restauracji, bo tam byłaby słabo wynagradzana, a także narażona na przemoc i wykorzystanie przez pracodawców (i ich synów). Dziewczyny stojące w fabryce przy taśmie uczą się od siebie, nie są wcale naiwnymi ptaszkami, które dopiero co wyleciały z domowych gniazd. Sarah ma także poczucie obowiązku, wie, jakie owoce przynosi jej praca, więc godzi się wykonywać ją często w fatalnych warunkach: składa naboje, montuje detonatory, nieraz pracuje w oparach gazu w przeciekającej masce, zdejmuje ją jedynie, by wytrzepać szczypiący osad ze środka.
Mściwa ziemia
Okaleczenie ciała, jedną z największych traum I wojny, Barker pokazuje właśnie z perspektywy Sarah. Błądząc po szpitalu, trafia na oddział, którego w ogóle nie powinna oglądać, pełen ciał-kadłubów, mężczyzn przerażonych spotkaniem z nią. Barker obrazuje nie tylko zderzenie zdrowego i kompletnego ciała z ciałem „okrojonym” i uszkodzonym, ale także niewiedzy nt. wojny z pełną wiedzą nt. tego, co się dzieje na froncie, i w końcu ciała kobiecego i męskiego. Sarah czuje, że jej obecność głęboko zawstydza pacjentów, porównuje się sama do Meduzy wywołującej skamienienie patrzących. Zamiast napięcia seksualnego, flirtu, gwizdów, jak w innych salach, tu wraz z jej wejściem pojawiają się desperacja i rozpacz, dziedziniec pogrążony jest w kamiennym milczeniu. Tej zewnętrznej perspektywy brakuje u innych autorów, choć obsesja miękkości,…
