Na 100-lecie wybuchu I wojny światowej, w 2014 r., policzono, że korpus dzieł jej poświęconych liczy ok. 25 tys. tytułów. Nie oznacza to jednak wcale, że wypala się zainteresowanie nią – a raczej że stała się już dawno przestrzenią zmityzowaną, dźwigającą treści i problemy, których między 1914 i 1918 r. wcale jeszcze nie dostrzegano. Nie jest też wcale opowieścią chłopacko-męską – taka pozostaje tylko na okopowym odcinku, bo jeśli akcja przenosi się poza linię frontu, zasiedlają ją również kobiety. Na wiosnę 2025 r. ukazała się w Polsce powieść Sebastiana Barry’ego Tak daleko od domu (tłum. T.S. Gałązka) i to chyba dobra okazja, by zobaczyć, co sobie opowiadamy przy użyciu narracji nt. I wojny światowej.
Pech literackich opowieści o I wojnie polega na tym, że trudno przeskoczyć (albo chociaż dosięgnąć poziomu) Ericha Remarque’a, Blaise’a Cendrarsa czy Rebeccę West, nie tylko ustanawiających kanon literatury pacyfistycznej, ale też budujących najbardziej interesujące narracje okołowojenne, naśladowane potem w setkach powieści i filmów, także tych skupionych na innych wojnach. Wszystkie najciekawsze chwyty, najlepsze rozwiązania, bogactwo wątków i postaci pojawiły się u wspomnianych osób piszących. Dotyczy to nawet postaci kobiet wydobytych z tła, bo u West w powieści z 1918 r. The Return of the Soldier (Powrót żołnierza) ukazana zostaje bohaterka kobieca, a na pierwszy plan zostaje wysunięty problem traumy żołnierza, jego powrotu z okopu do życia w społeczeństwie, którego ciężar ponoszą głównie kobiety.
Byli uczestnicy wojny albo osoby piszące – jak West – zaraz po końcu wojny zorganizowały zatem pole literackie i narysowały jego mapę, skazując kolejnych autorów na poruszanie się pomiędzy opowiedzianymi już historiami.
Czy to oznacza, że współczesne powieści historyczne odwołujące się do I wojny światowej opowiadają o niej w sposób wtórny? Skądże.
Rozluźnienie obyczajów
Zarówno u Sebastiana Barry’ego, jak i u innych współczesnych pisarzy historycznych, np. Pat Barker, Davida Diopa i Stefana Hertmansa, pęka skorupa obyczajowego tabu, purytańskich wyobrażeń, które rzutujemy na przeszłość. Poza odmiennymi sposobami przedstawiania samej wojny zmieniają się też jej tło, relacje społeczne, świat, do którego na chwilę z frontu wracają bohaterowie: bohater Barry’ego, zwolniony na dwa tylko urlopy w czasie wojny, wpada w czułe objęcia irlandzkiej rodziny, by zaraz trafić do tłumienia powstania wywołanego przeciwko Anglikom przez ich najbliższych sąsiadów, w rodzinnym Dublinie. W tle tych dylematów politycznych pojawia się jednak okop, w którym dyskutuje się o seksie i skarży na choroby weneryczne po wizytach u prostytutek, rozważa się zdradę i bezsens zanurzania w błotnistych polach Flandrii, a w końcu zwierza także z gwałtu dokonanego na cywilnej dziewczynie.
Bohaterowie trylogii Barker (tylko pierwszy tom The Regeneration Trilogy przełożony jest na język polski) to oficerowie leczeni z traumy wojennej w epoce, gdy choroba ta nie ma jeszcze swojej nazwy (PTSD pojawi się jako jednostka chorobowa w 1980 r.). Lekarz, który w inicjującym cykl Odrodzeniu (tłum. E. König-Krasińska) z pasją i współczuciem stara się im za wszelką cenę pomóc, stopniowo doznaje coraz większego rozgoryczenia: gdy bowiem jego terapia odnosi skutek, oficerowie znów trafiają na front i ryzykują swoje życie po raz kolejny. Poza wątkami freudowskimi pojawia się tu skomplikowany obraz relacji romantycznych i erotycznych, zarówno heteroseksualnych, jak i gejowskich – wszystkich w pewnym stopniu nieakceptowanych w purytańskim społeczeństwie. Romans Billy’ego Priora, oficera, z robotnicą fabryczną dowodzi jednak powoli postępujących zmian społecznych, tego, że wojna wymusza właściwie rozluźnienie obyczajów.
Jednocześnie zaś napięcie erotyczne rodzące się pomiędzy niektórymi oficerami z kliniki nie zostaje rozładowane, bo w tej epoce wojsko brytyjskie homoseksualność penalizowało.
Bratnia dusza Davida Diopa (tłum. J. Giszczak) sięga po figurę radykalnej obcości i opowiada o bezsensie I wojny światowej z perspektywy senegalskich żołnierzy przywiezionych z kolonii i składających ofiarę krwi w obronie niewzruszonej metropolii. Senegalski główny bohater nie jest jednak wcale dobrym dzikim z wyobrażeń Rousseau, lecz jego dokładnym zaprzeczeniem: czarnym mordującym niemieckich białych żołnierzy z pełnym okrucieństwem i w akcie zemsty. Hertmans w powieści Wojna i terpentyna (tłum. A. Oczko) rozbija mit zjednoczonej belgijskiej armii, skupia się na obrazach biedy, manipulacji frontowych, ale też chorobach wenerycznych – im gorzej dzieje się na froncie, tym częściej żołnierze szukają pocieszenia, które kończy się zakażeniem.
Co robią kobiety?
Kobieca perspektywa nie zawsze jest w najnowszych powieściach historycznych normą – a w każdym razie nie sprawcza ani aktywna. U Barry’ego i Hertmansa, spisujących losy swoich krewnych, powraca mocny podział na uczestniczących w wydarzeniach mężczyzn i bierne, czekające na nich w domu kobiety. One nic nie wiedzą o tym, co się dzieje na wojnie, to one gotują, opatrują, im nie można wszystkiego opowiedzieć. Bohater Barry’ego – Willie – pozostawia w Dublinie swoją ukochaną, którą odwiedza tylko raz, gdy trwa ich związek. Dziewczyna rzadko mu odpisuje, ale wiedza o jej istnieniu i nadzieja, że w końcu zgodzi się wyjść za niego za mąż, prowadzi go przez okopy i pozwala zachować resztki normalności. Hertmans wiernie oddaje koleje losu swego dziadka, który największą miłość poznaje po powrocie z wojny i dzięki niej wydobywa się z traumy, odsuwa od siebie trudne wspomnienia.
Inaczej rozgrywa ten wątek Pat Barker: jeden z jej bohaterów, oficer Billie Prior, nawiązuje romans z Sarah Lumb, pracownicą fabryki zbrojeniowej, dziewczyną z proletariatu. Kiedy widzi ją w świetle dziennym, jest zdziwiony, że jej uroda nie traci przez żółty odcień skóry – wiemy więc, że Sarah należała do grupy, którą nazywano canary girls, kanarkowymi dziewczętami, od zatrucia substancjami chemicznymi, głównie trotylem (TNT), stosowanym do produkcji materiałów wybuchowych. Sarah nie jest tutaj tylko obiektem uczucia, lecz myślącą, działającą postacią. Widzimy ją pracującą w fabryce, obserwujemy powolne jej zbliżanie się z Priorem. W większości tekstów żałoba opowiadana jest tylko jako wspomnienie towarzyszy z okopów, a u Barker to także śmierć doświadczana poza frontem. Matka Sarah ma do niej pretensje, że nie zdążyła wyjść za mąż za pierwszego narzeczonego, zanim ten udał się na front. Po jego śmierci dziewczyna byłaby ustawiona, miała wdowią rentę, pewny dochód i cieszyła się wolnością. Sarah tymczasem, choć nie wyszła za Johnny’ego, przeżywała jego śmierć na tyle mocno, że długo nie chciała związać się już z żadnym żołnierzem. O ile bohater Barry’ego potrzebuje wiary w świat poza okopem i zdaje sobie sprawę z tego, że jego zadaniem jest ochrona ukochanych kobiet przed wiedzą o tym, do czego zdolny jest człowiek, o tyle Barker rozgrywa ten psychologiczny wątek inaczej: jej bohaterowie nie opowiadają w domu o wydarzeniach z frontu, bo potrzebują niewiedzy swych bliskich, by móc ukrywać prawdę, udawać, że wojna nie istnieje – nawet jeśli najmniejsze skojarzenia odsyłają ich natychmiast do odczuć związanych z nią. Tak właśnie dzieje się z Billym – czekając w ciemności na sygnał z okna Sarah, by mógł wejść, odbiera napięcie i konieczność ukrywania się jako wspomnienie z Francji i przygotowań do patrolu. Napięcie seksualne odsyła go do napięcia wojennego, Eros kieruje wprost do Tanatosa.
Barker opowiada o wojnie także z perspektywy kobiet – ich świat nie ogranicza się do romantycznych czy merkantylnych układów z żołnierzami.
Sarah pracuje w fabryce, bo zarabia w niej pięć razy więcej, niż zarabiały kobiety przed wojną. Nie chce wcale zostać czyjąś pokojówką ani pracować w sklepie czy restauracji, bo tam byłaby słabo wynagradzana, a także narażona na przemoc i wykorzystanie przez pracodawców (i ich synów). Dziewczyny stojące w fabryce przy taśmie uczą się od siebie, nie są wcale naiwnymi ptaszkami, które dopiero co wyleciały z domowych gniazd. Sarah ma także poczucie obowiązku, wie, jakie owoce przynosi jej praca, więc godzi się wykonywać ją często w fatalnych warunkach: składa naboje, montuje detonatory, nieraz pracuje w oparach gazu w przeciekającej masce, zdejmuje ją jedynie, by wytrzepać szczypiący osad ze środka.
Mściwa ziemia
Okaleczenie ciała, jedną z największych traum I wojny, Barker pokazuje właśnie z perspektywy Sarah. Błądząc po szpitalu, trafia na oddział, którego w ogóle nie powinna oglądać, pełen ciał-kadłubów, mężczyzn przerażonych spotkaniem z nią. Barker obrazuje nie tylko zderzenie zdrowego i kompletnego ciała z ciałem „okrojonym” i uszkodzonym, ale także niewiedzy nt. wojny z pełną wiedzą nt. tego, co się dzieje na froncie, i w końcu ciała kobiecego i męskiego. Sarah czuje, że jej obecność głęboko zawstydza pacjentów, porównuje się sama do Meduzy wywołującej skamienienie patrzących. Zamiast napięcia seksualnego, flirtu, gwizdów, jak w innych salach, tu wraz z jej wejściem pojawiają się desperacja i rozpacz, dziedziniec pogrążony jest w kamiennym milczeniu.
Tej zewnętrznej perspektywy brakuje u innych autorów, choć obsesja miękkości, delikatności ciała, jego podatności na rozerwanie, rozczłonkowanie pojawia się we wszystkich powieściach. U Barker to właśnie przerażenie związane z rozpadem ciała, obserwacją pourywanych części ciał żołnierzy stoi najczęściej za stresem, którego doświadczają pacjenci kliniki nerwowej w Craiglockhart. Wojna, sceny nocnych wypadów, szarże powracają we wspomnieniach wszystkich jej bohaterów. O szaleństwie szarży, która musi wywołać szaleństwo uczestniczących w niej żołnierzy, pędzonych pod ostrzał, „ziarno z metalowego nieba”, z okopów przeciwnika pisze też Diop. Nie da się wyjść z okopu, pędzić na przeciwnika, jeśli nie ogarnie żołnierzy chwilowe szaleństwo, budzone przez gwizdek kapitana Armanda. Dla głównego bohatera, Senegalczyka, służącego w armii francuskiej, okop przypomina srom, każde wyjście z niego jest porównywane do narodzin, jest porzuceniem bezpiecznego miejsca „brzucha ziemi” i narażeniem się na śmierć.
Okop jest prawdziwym domem również dla Williego z powieści Barry’ego – nawet jeśli nie porównuje go do łona matki. Bohaterowi udaje się przeżyć kolejne bitwy, ataki na pozycje przeciwnika, dzikie piesze szarże w miękkim błocie. Willie rzadko widuje twarze swoich przeciwników – wszak I wojna pozbawia kontaktu fizycznego z wrogiem, działania prowadzi się z odległych pozycji, próbując je przesunąć o kilka metrów.
Hertmans i Barry najwięcej miejsca poświęcają właśnie życiu na linii frontu – nie tylko lazaretom, głodowi, atakom, wydawaniu broni, szukaniu pocieszenia w męskich rozmowach, ale też bardzo plastycznym opisom przyrody, która rozpada się pod wpływem działań wojennych dokładnie tak jak ciało człowieka.
Deszcz i maszyny wojenne, pociski, rowy, tysiące stóp drenują ziemię, jednocześnie ją ubijają, zmiękczają, odbierają jej charakter, zamieniając w błotne, mordercze pustynie. Hertmans porównuje żołnierzy do tkwiących w błocie na bitwę lub próbujących przetrwać ostrzał do szczurów albo golemów, zwraca uwagę na głód i pragnienie, które trawią ich, gdy czekają całymi dniami w strugach deszczu. Ziemia – obca, dzika, wroga – urasta do rangi osobnej, niezależnej bohaterki, jakiegoś uberpodmiotu, bo choć podlega nieustannemu zniszczeniu, to ona w końcu zatriumfuje nad wszystkimi poruszającymi się po niej ludźmi. Wciąż niszczona przez moździerze i walki w okopach, staje się błyskawicznie niszcząca, mściwa i zarazem obojętna na los ludzi, których pochłania.
Leczymy tylko oficerów
W powieściach historycznych publikowanych w erze polityki tożsamości mocno wygrywany jest konflikt etniczny. Nie ma on jednak takiego układu, jak sugerowałby przebieg frontu, bo autorzy drążą podziały w obrębie wojsk sojuszniczych. Barry opowiada o tym, jak Irlandczycy na początku wojny ruszają na pomoc Belgii, mając jednocześnie nadzieję na uzyskanie większej autonomii od Korony brytyjskiej. Pod St. Julian, kiedy uciekają spod chmury gazu i tylko dzięki temu małej części z nich udaje się przeżyć, zdobywają opinię tchórzy: „Willie co rusz czytał w gazetach, że irlandzcy żołnierze, którzy pozostali jeszcze przy życiu, nie zasługiwali na stuprocentowe zaufanie”. Barry skupia się właśnie na tym odcinku historii politycznej, bo interesuje go udział irlandzkich żołnierzy w brytyjskiej armii, relacje, wyobrażenia, nadzieje polityczne. Ważnym elementem edukacji politycznej i obywatelskiej Williego Dunne’a staje się powstanie wielkanocne. Wracający z urlopu chłopak zamiast do Francji trafia z bronią na ulice rodzinnego miasta i musi strzelać do innych Irlandczyków. Poganiany, okrzykiwany, poddawany regułom drylu wojskowego, jest całkowicie bezwolny – powstanie wybucha w 1916 r., on od dwóch lat jest na wojnie i nauczono go, że rozkazy dowódców się wykonuje. Ostrzał ludności cywilnej, później srogie represje i kary śmierci wobec buntowników sprawiają, że Willie zaczyna wątpić w sens lojalności własnej i ojca, który służy Koronie. Gubi w ten sposób ostatni azymut, organizujący jego światopogląd, popada w całkowite otępienie.
Konflikt etniczny w Tak daleko od domu odbywa się poza frontem, na którym giną obok siebie Anglicy i Irlandczycy.
Inaczej jest u Hertmansa, gdzie spór między mówiącymi po francusku walońskimi oficerami i flamandzkimi szeregowcami jest bardzo ostry i widoczny nie tylko w okopach, ale też w łatwości, w jakiej wysyła się na śmierć żołnierzy podejrzewanych wciąż o sprzyjanie Niemcom. Walońscy dowódcy nie awansują Flamandów, przekręcają ich nazwiska, głodzą, działają z zamierzoną złośliwością i okrucieństwem, sami chronią się na ciepłych i bezpiecznych tyłach, na linię frontu rzucając wciąż flamandzkich chłopaków ze wsi. Urbain Martien notuje w zeszytach wiele takich scen, gdy jego walońscy towarzysze zdobywają medale i awanse dużo szybciej, a on głoduje wraz ze swoimi ludźmi w okopach wypełnionych błotem i wodą.
Najdalej idzie Diop, bo w jego powieści istotny jest konflikt nie tyle etniczny, ile rasowy: mocno podkreśla on kolonialny charakter toczącej się wojny – czarni żołnierze zostali ściągnięci z posiadłości francuskich w Afryce Zachodniej, by wywołać skrajne przerażenie Niemców, do szturmu są wyposażani w maczety i karabiny. W walce wręcz mają przede wszystkim używać maczet. Szaleństwo, które toczy Alfę Ndiaye, głównego bohatera powieści Diopa, wykracza jednak poza pożądany przez dowództwo szał bojowy, budzi strach otoczenia – jakby przemawiały przez niego niekontrolowane przez cywilizację zachodnią dzikość i urasowiony prymitywizm. Echa kolonialnego i europocentrycznego punktu widzenia pojawiają się także u Barry’ego, w odległym jednak planie, gdyż bardzo konsekwentnie opowiada nam on świat z perspektywy swojego bohatera. Willie niewiele wie o Irlandii, a jeszcze mniej o innych cywilizacjach i narodach – Chińczycy służą w armii brytyjskiej jako pracownicy fizyczni, czyściciele, noszowi, to oni odpowiadają za kopanie okopów, a później uporządkowanie pól bitewnych i usuwanie ciał. Ich praca przyrównywana jest do pracy robaków albo maszyn, a oni sami często są dehumanizowani: „Było obrzydliwie fascynujące patrzeć, jak kulisi ryli i kopali, jakby obojętni na wiszące nad nimi zagrożenie. Ale też co mogli zrobić? Pociski spadały między nich, rozlegały się dalekie wrzaski, ale zaraz szeregi kopaczy się zwierały i pracowali jak przedtem”.
Willie nie zastanawia się, skąd wzięli się Chińczycy na polach Flandrii, zazdrości im obojętności na śmierć, choć podejrzewa, że ich stan wynika z zażywania opium.
Konflikty etniczne często wchłaniają także konflikty klasowe: oficerowie to z reguły potomkowie francuskich rodzin arystokratycznych lub szlacheckich, taki układ opisuje też Barry: jego irlandzcy bohaterowie podlegają angielskim oficerom. Relacje klasowej podległości i nierównego traktowania nie znikają nawet w obliczu masowej śmierci na błotnistych polach walki, i tym bardziej widoczne są poza linią frontu: z traumy, koszmarów leczy się tylko oficerów, szeregowców nie zwalnia się ze służby, oni mogą liczyć tylko na rekonwalescencję, jeśli odniosą obrażenia fizyczne. Tytułowe odrodzenie u Baker dotyczy właśnie oficerów, których system nerwowy należy „odrodzić” – tym właśnie zajmuje się w swej eksperymentalnej terapii doktor Rivers. W jego szpitalu nie uświadczysz jednak szeregowców, na badanie i terapię wojsko wysyła tylko oficerów, grających w krykieta, słuchających koncertów poza godzinami leczenia. Na ich tle wyróżnia się właśnie Billy Prior, który pochodzi z rodziny robotniczej, ale wyrywa się z niej i osiąga awans społeczny. Do szpitala trafia jako oficer, choć nie czuje się dobrze w otoczeniu innych pacjentów – nie łączy go z nimi żaden rodzaj wspólnoty ani wychowania, ani majątku, ani doświadczenia frontowego. Barker pokazuje to już na samym początku, gdy Prior nie rozmawia z doktorem, cierpi na chwilowe zaniki mowy na tle nerwowym. W przeciwieństwie do innych pacjentów jest wobec Riversa skrajnie nieufny, nie zamierza się zwierzać, terapię traktuje jako rodzaj gry w dominację. Inni pacjenci też od niego stronią, zdając sobie sprawę z jego odmienności – czyli niskiego pochodzenia.
***
Pat Barker, Sebastian Barry, David Diop i Stefan Hertmans potrafią wytyczać sobie swoje ścieżki i sprawnie poruszają się pomiędzy schematami historycznymi, z taką lekkością, jakby nie mieli do obejścia tych 25 tys. tytułów sięgających do I wojny. Ich powieści w sposób szalenie twórczy kontynuują nici, które rozciągnęli pierwsi i najsłynniejsi autorzy, malują swoje wersje motywów znanych z tych pierwszych książek i niejako już kanonicznych w obrazowaniu wojny: problem poszatkowanego ciała, traumy, o której nie można lub nie da się opowiedzieć, relacji kobiecych i męskich, definiowania przeciwnika i przyjaciela. Jednocześnie ich powieści mają tempo zupełnie już współczesne, z epoki filmów sensacyjnych, po Spielbergowskich produkcjach wojennych, a także po amerykańskich serialach o wojnach na Bliskim Wschodzie. Akcenty przesuwają się bardzo subtelnie – nie chodzi już o to, by opisać peregrynacje wojenne czy przedstawić mechanizmy pierwszej nowoczesnej wojny Europy. Uwaga autorów skupia się na świadomości jednostki: mechanizmach poznawczych, jakie stosuje, by odnaleźć się w rzeczywistości wojennej, wchodzeniu w chorobę psychiczną, traumę, zazdrości wobec tych, którzy już zmarli. I to jest myśl, z którą powieści te pozostawiają osoby czytające – jakby ci, którzy jeszcze na wojnie nie zginęli, mieli przed sobą do odrobienia istotną lekcję.
Sebastian Barry Tak daleko od domu tłum. Tomasz S. Gałązka, Wydawnictwo ArtRage, Warszawa 2025, s. 308
