Po ulicach tego miasta (jeśli Europejczyk w ogóle może je nazwać miastem) rozbijają się najbrzydszymi samochodami, jakie kiedykolwiek widziała ziemia.

Auta są długie i kanciaste, powietrze ich nie opływa; maska, od olbrzymiego grilla po statuetkę z emblematem marki, raczej wbija się w jego nagrzaną masę i ją taranuje. To nie zwyczajne środki transportu, lecz statementsich kierowców: tak, dzięki technice, której dzieckiem jest ileś-cylindrowy, ukryty pod maską silnik, ten świat należy do mnie. Pokonałem go. Mogę robić, co mi się podoba, a tym, którzy mnie obserwują z perspektywy chodnika – jeśli akurat w San Diego zdarzy się chodnik – zostaje wyłącznie podziwianie, jak to czynię. Ewentualnie do ich uszu może dolecieć muzyka, którą puszczam z radia obok kierownicy, zbiór najnowszych hitów; w notowaniu „Billboardu” z 18 lutego 1989 r. na pierwszym miejscu tychże króluje Paula Abdul (Straight Up), po niej Tone Lōc (Wild Thing), po nim zaś Jon Bon Jovi (Born To Be My Baby).

Węgierski pisarz, który zabije się w San Diego w trzy dni po opublikowaniu przez „Billboard” listy z Paulą Abdul na szczycie – a zabije się tak, jak robią to ci, którzy faktycznie chcą zabić: „(…) kto strzela sobie w pierś, ten nie chce tak na poważnie umrzeć. (…) Kto, według mnie, chce popełnić samobójstwo, ten strzela sobie w usta (…); lufę broni, skierowaną ukośnie ku górze, muszę wpasować w jamę ustną, w taki sposób, żeby otwór pistoletu dotykał podniebienia, wówczas kula to podniebienie natychmiast przebije (…). Kto strzeli sobie w usta, ten umrze. Kto strzeli sobie w pierś, ten w najlepszym razie chciałby umrzeć” – nie spogląda na rozbijające się po ulicach buicki i lincolny z naganą; nie obserwuje z niechęcią rodzącego się właśnie hip-hopu i chłopców na deskorolkach, w czapkach z daszkiem noszonym do tyłu. Aczkolwiek spojrzenie, jakim obdarza obiektyw aparatu, którym robią mu zdjęcie przed-przedostatnie, przedostatnie, ostatnie, jest spojrzeniem surowym i wyniosłym, owej surowości i wyniosłości pisarz nie kieruje w stronę młodszych od niego o kilka pokoleń Amerykanów.

Właściwie to całkiem mu się w San Diego podoba. Nie przeprowadził się z wioski na południe od Neapolu na zachodnie wybrzeże Stanów Zjednoczonych w 1980 r. dlatego, że musiał to zrobić (inaczej niż było to dekady wcześniej, za pierwszą wyprowadzką, też spod Wezuwiusza, z tym że do Nowego Jorku), ale dlatego, że chciał. Klimat nad Pacyfikiem jest dobry, a pisarz czuje się szanowany – jako wieloletniemu członkowi Partii Republikańskiej list z okazji urodzin wysłał mu niedawno prezydent Ronald Reagan. Owszem, jest samotny, lecz to dlatego, że w ostatnich latach pochował żonę i przybranego syna; klaksony brzydkich aut i deskorolkarze nie mają tu nic do rzeczy, podobnie jak fakt, że jego świat – świat mieszczański – skonał. Pisarz nad tym nie boleje, nie zabija się z tego powodu. Nad końcami światów i epok ręce załamują arystokraci, wpadając w depresję bądź tworząc księstewka na uchodźstwie, osobliwe symulakra tego, co było. Mieszczanin robi zaś to, co Sándor Márai, który kres swojego świata – właśnie tak – zaakceptował.

***

Nazywanie Máraiego pisarzem mieszczańskim – zgodnie z jego oświadczeniem z Kassańskiego patrolu, napisanego w 1941 r., po ostatnim pobycie w rodzinnym mieście: „Nawet gdybym chciał, nie mógłbym być nikim innym jak tylko Węgrem, chrześcijaninem, mieszczaninem i Europejczykiem” – może budzić sprzeciw. Nie tyle przecież lwia część jego życia, ale całe to życie, a nawet lata bezpośrednio poprzedzające jego narodziny w 1900 r. przypadły na epokę, w której jeśli o mieszczaninie mówiono, to jako o instytucji słusznie odchodzącej do lamusa. Jak w 1895 r. zauważał w wykładzie fryburskim Max Weber, „kiedy zadaję sobie pytanie, czy niemieckie mieszczaństwo jest obecnie dojrzałe do bycia wiodącą klasą polityczną narodu, nie mogę odpowiedzieć na nie twierdząco”.

Co do Niemców, gdzie zrodził się ten rodzaj mieszczanina, który jako forma życia rozlał się po Austro-Węgrzech (intensywna madziaryzacja Kassy do akompaniamentu przemysłowego rozwoju, jaka trwała przez II poł. XIX w., temu nie przeszkodziła), w roku, gdy Marai przyszedł na świat, ukazali się tam Buddenbrookowie, powieść nie tyle wieszcząca mieszczaństwa upadek, ile dokumentująca go. Márai, wedle własnych słów, czuł z jej bohaterami istotne powinowactwo. „Ich – zapisał w dzienniku w latach 60. – też było pięcioro rodzeństwa Mannów, w Lubece, jak nas, w Kassy. (Jedna z moich młodszych sióstr, Menci, wcześnie zmarła). Tam też było środowisko burżuazyjne. Także tata z Lubeki był »Herr Senator«, jak mój ojciec”.

Skoro odczuwał powinowactwo z Buddenbrookami i zdawał sobie sprawę, że mieszczaństwa w jego epoce już nie ma, to skąd wyznanie cytowane na początku tego rozdzialiku? Co więcej, skąd we mnie, w czytelniku, skojarzenie, które pojawia się w głowie na nazwisko autora Żaru: obraz amfilady opromienionych ciepłym światłem pokoi w zasobnym mieszkaniu w XIX-wiecznej kamienicy, środkowoeuropejska zima za oknem, ciemne strollery i marynarki siedzących przy stole (na stole: biały obrus; biała jest także porcelana), wielka jak mapa płachta codziennej gazety?

Stąd, że – owszem – dzieła Máraiego napisane, nim w 1948 r. opuścił Węgry, przepojone są wartościami, które za Franco Morettim i jego pracą The Bourgeois: Between History and Literature (Mieszczanin. Między historią a literaturą) zidentyfikować można jako stricte mieszczańskie. Weźmy rodzinę głównego bohatera Wyznań patrycjusza, stabilną i o majątku, który pochodzi z pracy, a ta zarówno jest użyteczna (dziedzina: prawo), jak i sprawia, jako Arbeit-im-Genuss, przyjemność pracującemu. (Mieszczanin, powiadał Alexandre Kojève, nie może pracować dla innego, lecz musi dla samego siebie, bo to praca wynosi jego egzystencję ponad poziom biologiczny; sam Márai definiował to na kartach Dziennika następująco: „Piekarz piecze. Szewc przybija podeszwę. Pisarz pisze”). Albo przypomnijmy nauczyciela łaciny z prowincjonalnego gimnazjum w debiutanckiej Pierwszej miłości, którego nagle przepełnia uczucie względem uczennicy; europejski mieszczanin, stwierdza Moretti, zwłaszcza ten z kręgu kultury niemieckojęzycznej, jest wrażliwy na piękno i ma w sobie instynkt artystyczny, pozwalający jego stabilności na chwilę się załamać, być momentem wyjątku, który potwierdza regułę. (Inne przykłady takiego mieszczanina, który pozwala sobie na obłęd, na żar przepalający serce, to bohaterowie powieści pod tym właśnie tytułem oraz Askenasi z Wyspy). Powiedzmy o Weltanschauung sędziego z Rozwodu w Budzie, człowieka racjonalnego do imentu, zgodnie z tą racjonalnością rozstrzygającego w sprawach dotyczących racjonalności braku: rozwodowych.

Czy ci mieszczanie istnieją? Czy kiedykolwiek istnieli? Czy może jest tak, jak pisze w książce Odyseja… Tibor Mészáros: „Mieszczanin przywoływany w utworach i postawie tego twórcy nie jest bytem istniejącym w czystej postaci, lecz raczej mieszaniną fantazji i połowicznej realności. (…) Egzystencja mieszczańska była dla niego [Máraiego] intelektualną i realną formą życia, ale stała się nią poprzez stworzenie ideału pomyślanego w bardzo specyficzny sposób”? A jeśli Mészáros ma rację, to czy Márai mieszczaninem był czy nie? Chciał być? I czy wiedział, czego mu do tego bycia brakuje, i czy tego, czego mu brakowało, nie dał mu w prezencie XX w.?

***

Odyseja – ta Homera, nie Mészárosa, który o tyle wpisuje Máraiego w figurę tytułowego bohatera eposu, że każdy z rozdziałów poprzedza cytatem z którejś z pieśni – nie jest opowieścią o polityce. Taką opowieścią była Iliada, rzecz o jej entelechii, więc o wojnie i o tym, jak się działa za pomocą siły. W Odysei król Itaki nie występuje jednak jako wojskowy dowódca, który posługuje się sprytem dla polepszenia bytu swych towarzyszy, lecz jako człowiek rzutki i przebiegły, służący sobie. Odyseusz to przedsiębiorca i daleki przodek mieszczanina. (Márai zapisze w Dzienniku: „Istnieją trzy formy życia: Jezusa, Fausta i Ulissesa. Pozostali to podatnicy”).

Mieszczanin u swego zarania jako figury, instytucji czy metody egzystencji był bowiem właśnie tym, kto zręcznie nawigował statkiem swojego życia i interesów, omijając skały, jakie stawiały przed nim natura, polityka, warunki ekonomiczne. Ryzykował – lecz niegłupio. Jedna, jak pisze cytowany wyżej Moretti, z pierwszych nowożytnych historii o mieszczaninie, czyli Robinson Crusoe, jest wszak historią o tym, w jaki sposób być brawurowym tak, by jak największe były szanse na sukces. Ten zaś oznacza przekształcenie rzeczywistości: mieszczanin u swego zarania był kapitalistą, motywowanym do wiecznego naruszania status quo.

A potem narodziła się powieść. Ten gatunek – jeden z wielu, który Márai uprawiał, bo przecież pisał też poezje i sztuki teatralne, lecz taki, z jakim szczególnie się utożsamiał; jak stwierdził w liście z 1918 r., „ja chcę być Sándorem Máraim, który napisał pewną powieść ” – jest oparty na paradoksie. Z jednej strony jest gatunkiem typowo mieszczańskim; do opowieści o plebejuszach służy komedia – biedni są zabawni – a do opowieści o arystokratach tragedia – błękitnokrwiści, nie musząc zajmować się sprawami majątkowymi, mają czas na przeżywanie tego, co wzniosłe. Powieść zaś? Może być historią o terminach płatności, nad którymi podobno Balzac zastanawiał się, ujrzawszy sielski obrazek przedstawiający ubogą chatkę. Z drugiej strony to, na czym powieść jest oparta – jak pisał Northrop Frye – i bez czego powieści nie ma, czyli ciągłość, pewien ustalony rytm życia, uniemożliwia wspomniane kapitalistyczne permanentne burzenie status quo. Oto i paradoks: bohater powieści musi szukać sobie problemów, wielkich burzycieli gdzie indziej, a szuka ich – to z kolei teza Jürgena Kocki – w sferze uczuć, zanadto zbliżając się w ten sposób do arystokracji. To go sprowadza na skraj upadku i o tym właśnie są powstałe przed 1948 r. powieści Máraiego.

Węgierski pisarz, mieszczanin korzystający z ciągłości i z wynikającego z niej komfortu (weźmy taką opowieść o jego życiu: „Przed Bożym Narodzeniem (…) ukazała się moja książka, którą czytelnicy pośpiesznie zakupili, żeby położyć ją w domu wśród prezentów. Ja pisałem artykuły, felietony do gazety i do świątecznego programu radia”) musi szukać tematu gdzie indziej, niż szukał go Defoe, opowiadający dziejami Robinsona o tym, jak porzucił on middle state wolny zarówno od pracy, jak i od dumy. Robinsonowi praca dała dumę, od czasu do czasu umożliwiając porywy serca.

Mieszczanin Máraiego cały składa się z porywów serca, które nie są już wyjątkiem potwierdzającym mieszczańską regułę, lecz samą tą regułą, z tym że – wynaturzoną.

Status quo, jak w przypadku Robinsona, permanentnie się u bohaterów Máraiego zmienia, jednak nie dlatego, że twórczo przekształcają oni rzeczywistość, tylko dlatego, że pozwalają swoim utajonym instynktom – choćby miłości do uczennicy, która w tym samym momencie obdarza uczuciem swego równolatka (więc sama wybiera ciągłość; jak świat światem, nastolatkowie zakochiwali się w sobie, nie w nauczycielach) – burzyć ten świat. Ów więc jest gruzowiskiem, jednak nie dlatego, że mieszczanie go takim uczynili, by zbudować na pustkowiu piękny interes, ale dlatego, że stało się to mimowolnie, bo coś, jak wielki lalkarz, sterowało ich postępkami zawieszonymi na cienkich sznureczkach.

Czy mieszczanin zdawał sobie z tego sprawę? Sądzę, że tak. Napisane przed 1948 r. powieści Máraiego to historie o klasie społecznej, która umarła i już o tym wie, wszakże z lubością, każdego dnia, uczuciowym postępkiem, który stara się ją wyrwać z nudy ciągłości, zabija się dalej. Jeżeli w 1846 r. Charles Baudelaire stwierdzał w Heroizmie nowoczesnego życia, że mieszczanie to ludzie, którzy „chodzą na pogrzeby”, w napisanych przed 1948 r. powieściach Márai zaprosił swoich czytelników, mieszczan, na ich własny pogrzeb, cokolwiek przyjemny i trwający bardzo długo. Ale i najprzyjemniejsze, najdłuższe pogrzeby kiedyś się przecież kończą.

***

Dzieje się to, gdy przychodzą niemieszczanie; w przypadku Máraiego rzecz ma miejsce ok. 1948 r. i po nim, i ci niemieszczanie obdarzeni są jasno określoną narodowością: są otóż albo Sowietami, albo Amerykanami.

Istnieje taka historia o tym, jak pisarz zdecydował, że z Węgier wyjedzie, a przedstawiciele nowej władzy spytali go, dlaczego właściwie. „Pan jest lewicowym, liberalnym pisarzem, teraz w 95 procentach jest to, czego pan chciał, dlaczego więc pan jednak wyjeżdża?” – miał powiedzieć urzędnik, na co Márai odparł, że właśnie z powodu tych pięciu procent. Sądzę, że warto spytać o to co w nich było, i sądzę też, że Máraiemu szło o niemożność zaistnienia w bolszewickim ustroju tego, co się z kulturą mieszczańską i z mieszczańskim postrzeganiem roli pisarza w społeczeństwie wiązało – niezależności. W nowym społeczeństwie, jak poinstruował Máraiego w 1945 r. sowiecki żołnierz, pisarze są ważni, ponieważ służą do pisania tego, co „my myślimy”. (Márai: „Celniejszej i bardziej zwięzłej definicji tego »zajęcia« jeszcze nie słyszałem”). Wyłącznie europejska, powstała pod niemieckim wpływem kultura mieszczańska, w ramach której zaistnieć może polityczny ideał Máraiego („Wierzyłem w europejski humanizm i w ten mieszczański socjalizm, który każdemu pracującemu da przyzwoity poziom życia, wolność oraz kulturę, edukację”), umożliwia zaś artyście, by był w swoim dziele wolny, a na dodatek jeszcze istotny.

Jeśli bowiem niemieszczaństwo bolszewickie było niemieszczaństwem niewoli, to amerykańskie niemieszczaństwo charakteryzowała nieważność sztuki i jej bohatera, człowieka. Ameryka, do której Márai na początku lat 50. przyjechał (uprzednio spędziwszy cztery lata w Neapolu i doświadczywszy odcięcia od węgierszczyzny, językowej samotni), była, jak powiada Moretti, „hegemonistyczną kulturą kapitalistyczną (…) przepojoną antymieszczańskimi wartościami”, w której, odmiennie niż w społeczeństwie mieszczańskim, „konsensus zbudowany był na przedmiotach, nie na ludziach”. Mieszczanin w Ameryce nie czytał książek, nie poszukiwał piękna; był klasą średnią, pracującą w mieście, a mieszkającą na rozległych suburbiach, które po II wojnie światowej wyrosły na równinach w otoczeniu Nowego Jorku czy Chicago, pełną pretensji do luksusu, lecz wyłącznie materialnego. (To predylekcja całkiem antymieszczańska: jedynym luksusem, jakiego pragnął Robinson Crusoe, było krzesło, ponieważ było ono użyteczne – siedząc na nim, mógłby w lepszych warunkach myśleć o swych przyszłych planach, przedsięwzięciach).

W strategii pisarskiej, jaką Márai w takich okolicznościach przyjął, w kontekście jego bycia mieszczaninem najbardziej ciekawe jest być może nie to, jak wyglądała, ale jak nie wyglądała. Weźmy teksty, jakie Węgier kończy na emigracji i w emigracyjnych wydawnictwach ogłasza, w wielokrotnie mniejszych nakładach niż te, do których jest przyzwyczajony: Pokój na Itace czy Krew świętego Januarego. Idąc za rozróżnieniem Georga Lukácsa, dzielącego powieść na mieszczańską narrację, podnoszącą subiektywność do poziomu obiektywnego, oraz romantyzm rozczarowania, w którym następuje zwrot ku własnemu przeżywaniu świata, Márai w tekstach po 1948 r. pozostaje wierny temu pierwszemu mianownikowi. Jego dzieła wciąż opowiadają o świecie odczarowanym (zgodnie z definicją Lukácsa: „Powieść jest tedy epopeją świata opuszczonego przez bogów”), nie zaś wyłącznie o Máraiego widzeniu tego świata; swoje widzenie Márai utożsamia z perspektywą obiektywną. To tendencja niemożliwa zarówno w kulturze społeczeństwa bolszewickiego, w którym obiektywizm jest zadany, jak i w kapitalistycznej Ameryce, gdzie obiektywizm wyznaczany jest przez przedmioty, nie zaś przez ludzi.

To pierwszy z filarów Máraiowego pozostawania mieszczaninem w świecie, na temat którego sam w Dzienniku stwierdza, że „w minionych latach (…) znikła warstwa społeczna, dla której pisałem”. Pozostałe dwa to bycie Odyseuszem i umiejętność zaakceptowania własnego położenia.

***

Wstrząsy polityczne to nie coś, co dorosły mieszczanin będzie prokurował albo w co będzie się angażował: w młodości, owszem, może przeżyć fascynację tym albo innym radykalizmem, jak było to w przypadku głównego bohatera Wyznań patrycjusza, który w niezbyt mądrym wieku lat 18 postanowił pisywać do „Czerwonego Sztandaru”. (Sam Márai na łamach tej gazety relacjonował 133 dni Węgierskiej Republiki Rad). A jednocześnie to właśnie te wstrząsy sprawiały, że Márai nie tylko mieszczaninem pozostał, ale w ogóle mógł się nim stać; były one dla Węgra tym samym, czym naturalne przeszkody dla Odysa i Robinsona.

Dlaczego Odys wyruszył w drogę, nie został np. na wyspie Kirke? Dlaczego Robinson udał się w podróż? To przecież jasne: bo, jako protomieszczanie i przedsiębiorcy, chcieli twórczo przekształcać rzeczywistość, miast grzęznąć w komforcie.

Póki ten komfort był udziałem Máraiego, a więc do 1948 r., trudno było od niego oczekiwać, że także postanowi przedsięwziąć podobne kroki. Owszem, lubił podróże – zapisał w dzienniku: „Być może jedyną prawdziwą namiętnością w mym życiu było podróżowanie” – lecz lubić podróż w XIX-wiecznym mieszczańskim stylu, z kilogramami eleganckich kufrów, a być emigrantem to dwie różne sprawy. Dopiero więc droga wypełniająca drugą połowę jego życia, żeglowanie przez niedostatki i ratowanie się z nich najbardziej mieszczańską z aktywności, pracą (pisaniem, a od pewnego czasu upublicznianiem własnym sumptem tego, co się napisało), sprawiło, że Márai z mieszczanina wiedzącego o tym, że jest martwy, faktycznie stał się mieszczaninem, i to żywym. Być może zresztą dlatego tak mu się podobało w Ameryce lat 80., doby reaganomiki i ożywienia kapitalizmu, gdy każdy chciał być przedsiębiorcą, mieszczaninem Crusoe, nie zaś nudną klasą średnią. Jednak Robinson w swym podróżowaniu i przeżywaniu przygód także wiedział, kiedy się zatrzymać i pogodzić z losem, powściągnąć namiętności.

Pomnikiem tej akceptacji jest Dziennik – utwór Máraiego, który na pozór przeczy postawionej tezie o jego zwrocie w stronę obiektywności i z pozoru każe go uznać za pisarza nurtu romantyzmu rozczarowania. Márai, gdy pisze o tym, co subiektywne dla niego, ujmuje to, co obiektywne dla jego formacji, której właśnie rozpada się świat. Zapisuje rzeczywistość, która odchodzi, złożoną z niewielkich karczm i jeszcze mniejszych winiarń, z publicznych łaźni – nie twierdząc, że jej odejście to zbrodnia i nie walcząc z jej likwidacją, lecz obiektywizując ją w literaturze. Owszem, zdarzają mu się wielkie lamenty („jeśli ta intencja wyginie z węgierskiego życia, wraz z nią umrzeć muszę i ja” – pisał o wspomnianych wyżej humanizmie i jednoczesnym socjalizmie) – jednak tylko z początku, gdy mieszczanin Márai, niedawno cieszący się komfortem świata wczorajszego, jak nazwał go Stefan Zweig, zostaje wrzucony w nową epokę.

Márai ją akceptuje – i to akceptuje do końca. 15 stycznia 1989 r. (na liście „Billboardu” nie ma jeszcze Pauli Abdul, jest za to Phil Collins) zapisuje w Dzienniku: „Czekam na wezwanie, nie ponaglam, ale i nie ociągam się. Już pora”. Wezwać go może – jako mieszczanina – wyłącznie on sam, Robinson i Odys sami podejmują decyzje. W przypadku Máraiego przychodzi ona 21 lutego, gdy Paula Abdul wspina się na szczyt „Billboardu”, a Márai strzela sobie w głowę, i nie ma już więcej środkowoeuropejskiego mieszczanina.

Za oknem jego domu w San Diego pędzą w tym czasie najbrzydsze auta, jakie oglądał glob.

Tibor Mészáros Odyseja XX wieku. Sandor Márai – życie i dzieło tłum. Irena Makarewicz, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2023, s. 364