Pam­‑pam, pam­‑pam, PAM­‑pam. Takt na 6/8. „O, kadryl dworski to jest tan, / Niech żyje Najjaśniejszy Pan” (Ślub). Widziałam Gombrowicza w teatrze, ale w żadnej inscenizacji nie zatańczono kadryla. Więc proszę przeczytać to sobie na głos i raz na zawsze zapamiętać. Pierwsza figura to Pantalon, złożona z obrotów: Chaîne anglaise, Balancé, Tour de main, Chaîne des dames, Demi­‑promenade, Demi­‑chaîne anglaise. Druga figura to Été. Składa się z obrotów: En avant­‑deux, En arrière, Chassé à droite, Chassé à gauche, Traversé, Chassé à droite, Chassé à gauche, Retraversé, Tour de main. Trzecia figura zwie się Poule. Składa się z obrotów: Traversé, Retraversé, Balancé, Demi­‑promenade, En avant­‑deux, Dos­‑à-dos, En avant quatre, Demi­‑chaîne anglaise. Czwarta figura to Pastourelle. Składa się z obrotów: Cavalier en avant avec sa dame, Deuxième fois en avant, En avant­‑trois, Cavalier seul, Deuxième fois cavalier seul, Demi­‑rond, Demi­‑chaîne anglaise. Piąta figura nazywa się Trénis. Składa się z obrotów: Cavalier avec sa dame en avant, Deuxième fois en avant, Traversé les trois, Balancé, Tour de main. Szósta figura to Galopade. Składa się z obrotów: Rond de galop, Cavalier en avant et en arrière avec sa dame, Deuxième fois en avant et changer de dame en traversant, Chaîne des dames, En avant et en arrière avec les dames en vis­‑à-vis, Deuxième fois en avant et reprendre sa dame en retraversant. Proste, nie?

Mylny krok

Tak tańczono jeszcze 120 lat temu, i bynajmniej nie tylko w sferach dworskich. Wystarczyło burżujom nająć metra tańca, by przy nauce terroryzował po francusku młodych. Tak dzieje się w trochę zapomnianej noweli Thomasa Manna Tonio Kröger (1903), gdzie w kulminacyjnym punkcie kursu dochodzi do katastrofy: podczas lekcji tytułowy bohater myli figury i wpada w inną czwórkę danserów. „Stać, proszę! Pan Kröger dostał się między panie! En arrière, panno Kröger. Proszę się cofnąć, fi donc! Precz stąd!”(wszystkie cytaty według tłumaczenia Leopolda Staffa). Śmiech z pół setki gardeł. Bohater Manna nigdy tego nie zapomni. Nigdy nie wróci na lekcje tańca. Dotarło doń, że jest niezgrabny, jest nieudacznikiem, niedojdą. On, syn konsula Krögera! A przyczyna? Zapatrzył się na niejaką Inge Holm, 15-letnią professional beauty, która, rzecz jasna, ma go w nosie. Gdyż gimnazjalista Kröger ma dwie miłości: Inge oraz Janka Hansena, rasowych w sensie nordyckim aż do przerysowania, podczas gdy on, typ mieszany (matka wywodziła się z Ameryki Południowej), to ciemnooki brunet, pełen zastrzeżeń do siebie, egzotyk w hanzeatyckim mieście. Autor nie wątpi, że istnieje coś takiego jak obciążenie dziedziczne. Inge Holm i Janek Hansen, wirtuozi życia, którym wszystko wręcz niezauważalnie przychodzi bez trudu, są przeznaczeni dla siebie, tak jak Tonio (którego demaskuje już obce imię) skazany jest na odrzucenie i samotność.

Tonio Kröger, jeśli do tego tekstu ktoś wraca, uchodzi za opowieść o narodzinach artysty, które to narodziny odbywają się za sprawą nieprzynależności i tego, co nazwano fałszywą świadomością. Narodziny artysty z ducha wyobcowania – rzec można à la Nietzsche. Gdyż Janek Hansen, Inge Holm i im podobni wolni są od przekleństwa autorefleksji, żyją po prostu i cieszą się pełną tożsamością wewnętrzną, zresztą nieuświadamianą. Są duchowo czyści, bo niewinni. I tego im Tonio śmiertelnie zazdrości. Chciałby być taki jak oni. Ale nic z tego. Ów kolega z klasy, Janek Hansen, uwielbiany nie bez cokolwiek, jak to u Manna, homoerotycznego podtekstu, traktuje go z życzliwym lekceważeniem. Inge Holm w ogóle nie raczy go zauważać. Opowieść rozpoczyna spacer Janka z Toniem, w trakcie którego Tonio próbuje przypodobać się koledze, ale Janka nic nie obchodzi opowiadana z przejęciem scena z Don Carlosa Schillera, natomiast nadzwyczajnie angażuje go, przy spotkaniu z trzecim uczniem, perspektywa brania lekcji jazdy konnej. I odtąd będzie mowa tylko o hippice, która Tonia o tyle ciekawi, o ile stanowi wysoce drażniący dlań składnik świata wewnętrznego Janka. Ma się rozumieć, nieuczestniczenie w lekcjach jazdy konnej (na które Tonia bez trudu byłoby stać) wzbudza lekceważenie: „A ty, Kröger, nie bierzesz lekcji jazdy? – spytał Immerthal i oczy jego zmieniły się w dwie szczelinki”. Pod tym spojrzeniem ukochany Janek zaczyna z miejsca zwracać się do Tonia po nazwisku. „Janek Hansen w gruncie rzeczy lubił go trochę, gdy byli sam na sam. (…) Ale gdy nadszedł trzeci, wstydził się tego i poświęcał go”. Oto przeżycie elementarne. W świecie pięknych ludzi odmieniec, hodujący w sobie wewnętrznego obserwatora, zawsze będzie wyrzutkiem. To boli, i autor mocno ten ból podkreśla.

Nowela Manna bada więc motywy psychiczne, które z człowieka czynią pisarza. Istotnie, uczeń Tonio Kröger, autor niezdarnych wierszy, zostaje po latach pisarzem o całkiem niezłej renomie. Mann w sobie właściwym powolnym tempie komentuje tę metamorfozę niedającą zdradzonej duszy ukojenia. Tak zwane życie wewnętrzne okazało się piętnem, które, co gorsza, wszyscy bez słów rozpoznają – jakim sposobem? Wróćmy do Inge Holm: „Czyż i ona śmiała się zeń jak inni? Tak, uczyniła to, choć rad by, gwoli niej i sobie, zaprzeczyć temu. A przecie wplątał się w moulinet des dames tylko wskutek odurzenia jej pobliżem. (…) Przyjdzie dzień, kiedy będzie sławny, gdy wszystko, co napisze, będzie drukowane, i wtedy zobaczymy, czy nie sprawi to wrażenia na Indze Holm. – Nie, to nie sprawi na niej wrażenia, w tym sęk”. Ale, trzeba tu dodać, jest ktoś jeszcze, pewna Magdalena Vermehren, też uczestniczka lekcji tańca, która w kadrylu wciąż się przewraca, „dziewczyna o łagodnych ustach i dużych, ciemnych, czystych oczach, pełnych powagi i marzycielstwa”, a jakże, pisująca wiersze, wpatrzona jak w obrazek w Tonia Krögera. Cóż z tego: on widzi tylko oczy Inge Holm, „wąsko wycięte, niebieskie oczy pełne szczęścia i szyderstwa”. Nieszczęsna panna Vermehren nie zasługuje na uwagę, a czemu? Bo jest taką samą niedojdą jak Tonio. Skąd się, u pewnych nieudolnych w kadrylu życia osób, to bierze? Mann nie odpowiada wprost, lecz prezentacja damskiego porte­‑parole Tonia, panny Vermehren, wskazuje jasno: z nieśmiałości.

Jest to stan ducha, w którym wypowiadacie się, miły Tonio, droga Magdaleno, lub czynicie pierwszy krok nieodmiennie za wcześnie lub za późno; w którym wstydzicie się siebie; w którym nie umiecie wyrazić wprost swoich uczuć i potrzeb; w którym widzenie innych zaćmiewa wam milczący żal; w którym rozedrganie wewnętrzne przekłada się wam na fizyczną niezgrabność.

Dusze urażone lubują się w swym urazie, coraz bardziej się z nim identyfikując. I jest to jedyna identyfikacja, na jaką mogą liczyć.

Drugi upadek

Osią ideową Tonia Krögera są dialogi, jakie prowadzi on z przyjaciółką, rosyjską malarką Lizawietą Iwanowną, na temat kondycji artysty, podsumowane jej bezlitosną diagnozą: „Jest pan mieszczuchem na manowcach… mieszczuchem zbłąkanym”. Ale rozmowy te toczą się 13 lat później, gdy Tonio nauczył się już przekładać swe niezakorzenienie na idiom dyskursu o sztuce. Trzeba wiedzieć, że Mann kunsztownie buduje opowieść z refrenów i repryz, powtarza wielokrotnie te same zdania i zwroty, a także sytuacje. Toteż nowela zamyka kółko powtórną sceną kadryla, tym razem podczas balu w duńskim uzdrowisku. I kierowany ręką pisarza przypadek sprawia, że w uzdrowisku tym bawią akurat Janek Hansen z Ingą Holm, od dawna już małżeństwo, lecz wciąż młodzi i piękni… szukam dobrego słowa: świeży. Ma się rozumieć, nie poznają pobrużdżonej, zrytej goryczą twarzy Tonia, który z półcienia obserwuje tańczących. I musi ścierpieć widok tych młodych – wciąż młodych. Trudno – trzeba, by ten policzek wymierzony Toniowi przez siły niedostępnego dlań życia samego w sobie przedstawił osobiście autor:

„Nagle otworzyły się drzwi i dłoń w dłoni weszła owa para z wolna, bez pośpiechu. Ingeborga, jasnowłosa Inga, miała na sobie jasną suknię, jak zwykle na lekcjach tańca pana Knaaka. Lekka sukienka w kwiatki sięgała jej tylko do kostek, na ramionach widniał szeroki, biały kołnierz tiulowy z ostrym wycięciem, obnażającym miękką, giętką szyję. Na jedno z ramion opadała wstążka od kapelusza. Być może, że była trochę wyższa niż dawniej, i cudowny warkocz otaczał teraz jej głowę, ale Janek Hansen był taki sam jak zawsze. Miał na sobie kurtkę marynarską ze złotymi guzikami, z szerokim niebieskim kołnierzem na ramionach i plecach; czapkę marynarską z krótkimi wstążkami trzymał w opuszczonej ręce, machając nią beztrosko. Ingeborga odwracała na bok wąsko skrojone oczy, (…) ale Janek Hansen zwracał właśnie i wszystkim na przekór głowę w stronę stołu i patrzył na nich po kolei stalowoniebieskimi oczyma w sposób wyzywający, poniekąd pogardliwy”. To w nim właśnie Tonio uwielbia.

Po czym przychodzi czas na tańce i oto rozbrzmiewa, a raczej powraca jak zmora, przeklęty kadryl. Wszyscy obecni wpatrzeni są w młodą parę, aż nagle coś się zdarza. W ostatniej figurze tańca, w galopie, pewna chuderlawa, nieznanego imienia Dunka, blade stworzenie o cienkiej szyi wciśniętej w skurczone ramiona, istne wcielenie bezdarności i zażenowania, pada z rozmachem wprost pod nogi Tonia, podcinając przy tym partnera. Tonio podnosi ją i umyka, „odurzony zabawą, w której nie brał udziału, i zmęczony zazdrością”. Przytrafiła mu się sytuacja lustrzana, ujrzał w niej siebie dawnego, którym nigdy nie przestał być, i w anonimowej dziewusze rozpoznał własne odbicie. Kilkoma kreskami Mann zdołał odmalować, by tak rzec, muzę pecha i jego bohater uświadamia sobie, że był, jest i będzie pechowcem. Bowiem jedyne bliskie mu duchem istoty to pechowcy, on zaś brzydzi się nimi, a więc i sobą, bo kochać (daremnie) potrafi tylko tych, co beztrosko wirują w obrotach, mijankach i reweransach kadryla życia. Nieśmiałość – ona to właśnie podcina nogi tancerzom, w ważnych chwilach kładzie im palec na wargach, wybucha rumieńcem policzków i czoła. I odkłada się w duszach rosnącym ciężarem. Nocą po owym „wieczorku tańcującym” Tonio, nie mogąc zasnąć, podsumowuje swój los. „Spojrzał wstecz na lata od tamtych czasów do dnia dzisiejszego. Wspomniał dzikie przygody zmysłów, nerwów i myśli, które przeżył, ujrzał, że jest przeżarty ironią i intelektem, że jest zniszczony i sparaliżowany przez poznanie, na wpół zrujnowany gorączkami i dreszczami tworzenia, pozbawiony oparcia i pełen niepokojów sumienia wśród jaskrawych sprzeczności, miotany między świętością i chucią, przerafinowany, zubożały, wyczerpany zimnymi i sztucznie wybranymi ekstazami, zbłąkany, spustoszony, rozbity, chory”. Wszystko to jest dziedzictwem nieśmiałości, która – jak utrzymuje Mann – wyklucza w życiu wewnętrznym prostotę.

Jak z tego wynika, Mann nie bez cienkiej ironii wiąże splątanie nóg ze splątaniem wewnętrznym. Okrutnej urodzie niedosiężnych obiektów miłości bohater Mannowski przeciwstawić może tylko to, co sam uważa za swą duchową brzydotę – i to brzydotę tak monstrualną (vide cytat powyższy), że zdolna jest zrównoważyć to, w czym Tonio upatruje absolutne piękno. W istocie zmagają się tu dwa absoluty: ten niezapośredniczony, fizyczny, i ów wtórny, mózgowy, sztuczny, który jako intelektualizm narasta na nieśmiałości. Lecz, jak wiadomo, nie mogą istnieć dwa absoluty. Ten drugi, gdy mu się przyjrzeć, jest atrapą. Artysta taki jak Tonio imituje tylko spontaniczny wdzięk istot wyższych i im zręczniej to czyni, tym bardziej jest szarlatanem. Tak rysuje się kryzys sztuki.

Zatrucie

Tu wtrącić się powinien typ wielce nielubiany – historyk literatury. Myśli, wśród których błądzą bohater Manna i czytelnik niniejszego szkicu, są bowiem poniekąd znane i miały w chwili, gdy Mann pisał Tonia Krögera, blisko stuletnią genealogię. Pochodzą z Traktatu o marionetkach (1810) Heinricha von Kleista. Jak (mam nadzieję) wiadomo, dowodzi się tam, iż żaden tancerz nie dorówna swobodą ruchów marionetce, właśnie dlatego, że jest ona doskonale bezduszna. Ostatnia część wywodu relacjonuje ponury przypadek chłopca, który na plaży wyjmował sobie cierń z bosej stopy. Zachwycony wdziękiem jego sylwetki, pewien artysta wspomniał sławną z naturalności ruchu hellenistyczną rzeźbę Spinario i namówił chłopca do pozowania. Ale nic z tego nie wyszło. Model usztywnił się i stracił cały wdzięk. Im dłużej próbował – a katowano go długo – tym było gorzej. Kleist nie dopowiada, co było dalej, lecz niewątpliwie chłopak rozpił się, zszedł na psy i umarł.

Jako że pewne rzeczy wychodzą tylko nieświadomie, same z siebie, i są niepowtarzalne. Zarażenie ich myślą, intencją, refleksją zabija wdzięk, będący najwyższym wzlotem sztuki.

Albowiem – wykłada Kleist – „w miarę jak w świecie organicznym refleksja mrocznieje i słabnie, uwidacznia się władanie i promieniowanie wdzięku”. I odwrotnie, rzecz jasna. Oto właśnie prawda, którą mogli­­­by, gdyby myśleli, uwewnętrznić mistrzowie kadryla, a z którą da­­rem­­nie mierzy się zahamowany, bo krytyczny, intelekt.

„Wdzięk” to słowo kluczowe. Na jasnowidzące traktaty o wdzięku natrafić można w najdziwniejszych miejscach, choćby w Lolicie Nabokova. Ale i w Śmierci w Wenecji, i w Doktorze Faustusie, tam gdzie mowa o małym Nepomuku na przykład. A dajmy na to, Tołstoj zawarł pod jedną okładką Wojny i pokoju zjawiskową Nataszę Rostową i mrukliwego Pierre’a Biezuchowa, który to słowa nie może wykrztusić, to znów pięścią rozwala w amoku stół. Biezuchow to klasyczny wizerunek nieśmialca, pełnej antytezy jakiegokolwiek wdzięku. Filozof dodałby, że antynomia ma źródła platońskie: pełen wdzięku Antinous, a obok szpetny Sokrates.

Czym więc jest wdzięk, który w osobach Janka Hansena i Ingi Holm rozorał serce Tonia Krögera? Nie będąc w najmniejszej mierze zasługą tych dwojga, był, jak to mówią, darem bogów. W znacznej mierze, choć może nie do końca, ów dar pokrywa się z tym, co przed wiekiem purytańscy Amerykanie kryptonimowali słowem „it”. Mieli na myśli sex appeal. Thomas Mann masę starań i stron druku wkłada w wyłuskanie tego „it”, lecz jeśli osiąga sukces, to tylko przez kontrast: staranny opis mąk Tonia, bezradnego wobec przemożnej przewagi tego, co niewysłowione, nad tym, co można objąć umysłem. Gdyż wdzięk, refleks piękna, jest samowystarczalny, zaś jego przeciwieństwo, nieśmiałość, to stan relacyjny: objawia się w kontakcie z innymi i uderza w doznającego.

Nieśmiałość, jako się rzekło, objawia się wisceralnie: kluchą w gardle, mroczkami w oczach, drżeniem rąk, gonitwą myśli, a także stuporem, czyli wrośnięciem w ziemię. Wdzięk, by przywołać Szekspirowską Burzę, to swoboda Ariela, który podfruwa na migotliwych skrzydełkach i ma w nosie rozkazy Prospera; nieśmiałość, przymiot Kalibana, przykuwa go do ziemi, przepaja resentymentem i o grubość bibułki sąsiaduje z buntem. Ów Kaliban to bodaj pierwszy w literaturze portret nieśmialca i każdy, np. Tonio Kröger, jest z nim wbrew woli spokrewniony. Wszak, jak się zdaje, wszystko, co Tonio pisze i co przyniosło mu rozgłos, wymierzone jest w zabójczo doskonałych i zimnych nordyckich Arielów, których nie obowiązuje grawitacja. Inaczej mówiąc, Tonio strzela w Janka Hansena i Inge Holm tym, co wyliczone powyżej: swoją kluchą w gardle, mroczkami w oczach, drżeniem rąk, gonitwą myśli, tudzież paraliżującym stuporem. Z czego wynika – przynajmniej pod piórem Thomasa Manna – że nieśmiałość jest matką dekadencji. Wszystkie właściwe jej monstra perfidii, perwersji i rozkładu osobowości rodzą się z intoksykacji cudzym wdziękiem.

Zatrucie to przezwyciężyć moż­­­na – lecz potem, potem, w trybie refleksji i self­‑pity – tylko z pomocą jednej jedynej władzy umysłowej: ironii. Trzecio­­osobowa narracja Tonia Krögera, wnikając w procesy emocjonalne bohatera, relacjonuje jego metamorfozę, którą zawdzięcza on ironii. Po pierwszym wstępnym kadrylu, w którym się tak nie popisał, jest Tonio najzupełniej bezbronny; po drugim, stawiając czoło kaprysowi przypadku, wnika w siebie i opancerza autoironią, która pozwala mu na dystans w stosunku do swego losu i pisarskich zatrudnień.

Tyle że ironia, wyhodowana z poczucia gorszości, odbiera wraz z nieśmiałością niewinność i spontaniczność. Pan Kröger, znany (jak można sądzić) stołeczny literat, asystuje na prowincjonalnym baliku w Danii z twarzą ukrytą w półcieniu; nie chce i nie umiałby uczestniczyć w kadrylu, tak jak jego twórczość nie chce i nie umie uczestniczyć w życiu tzw. zwykłych ludzi. Niczym Mefistofeles, drwiący z naiwnych tęsknot Fausta do odzyskania młodości i zaznania miłości, Tonio zdolny jest tylko osądzać. A ów osąd, jak w przypadku Goetheańskiego demona, podszywa ironia. Tonio nie jest już naprawdę nieśmiały, wspomina tylko niegdysiejszą nieśmiałość – i jest mu jej żal. Może nawet żal mu jej bardziej niż tego, że nigdy nie zyskał wzajemności pożądanych Nordyków.

Emocje

Nieśmiałość jak mało co stymuluje emocje, a zwłaszcza jedną: autoagresję. Przy czym Mann odróżnia dwie fazy: młodzieńczą autoagresję Tonia przepaja żal, że nie jest jednym z nich, tych istot doskonałych – jest to autoagresja pełzająca. Ten sam stan w wieku dojrzałym przybiera kształt autoagresji destrukcyjnej: Tonio dokonuje druzgoczącego bilansu swej życiowej drogi, która, jak to odczuwa, wiodła donikąd. Nieśmiałość ta nie jest już żalem, jest gniewem. Który skądinąd paraliżuje nie gorzej od żalu. Warto się było tak męczyć, wypruwać z siebie myśli, opanować arkana języka, sublimować swe niedostatki, a bodaj i robić karierę? Dość ujrzeć ich na nowo, by wszystko to padło w gruzy. Właśnie za sprawą nieśmiałości, która tkwi na dnie duszy niby kłębek stalowych drutów, nie dając się zgnieść ani strawić. Póki na świecie są oni, nie umilknie najgłębiej wewnętrzny głos podziwu, będący niczym innym, jak apelem o wzajemność. I właśnie ów podziw pęta ruchy, mąci myśli, zatruwa samopoczucie. Coś na ten kształt odczuwa się wobec arcydzieła. Dostojewski rzekłby, iż jest się wobec niego robakiem: pozostaje tylko czołgać się w pokorze bądź rzucić się na obiekt podziwu z ostrym narzędziem lub młotkiem. Co, jak wiadomo, się zdarza.

Aliści Tonio Kröger, „mieszczuch na manowcach”, wie, że irracjonalny, głębinowy podziw trzeba przewalczyć w samym sobie. Inaczej mówiąc, pokochać swój manowiec, oswoić nieśmiałość i, jak powiada Mann, „iść drogą, którą iść się musi, a jeśli błądzić, to dlatego, że dla niektórych ludzi nie ma w ogóle właściwych dróg”.