Karolinie i Marcelinie

Gdy 22 lata temu rozstawałem się z partnerem, na odchodnym usłyszałem: „To był bardzo dobry związek, ale niestety zabrakło w nim dzieci”. Faktycznie, w naszej budowanej intuicyjnie quasi‐mieszczańskiej relacji doszliśmy wówczas do ściany – uratować nas mogły tylko wspólny kredyt, biznes lub potomstwo. Fantazjowaliśmy nawet, że jedna z naszych przyjaciółek, prowadząca życie wielce rozrywkowe, zjawi się pewnego dnia z becikiem i oznajmi: „Jak chcecie, to bierzcie”. I chyba dobrze, że tak się nie stało, bo ojcem byłbym zapewne marnym i toksycznym. Umierać z niepokoju, gdy nie wrócą na czas ze szkoły? Rzutować na nie własne chore ambicje i zadręczać je swym „wiecznym zmartwieniem”? Wydawać pieniądze na kursy angielskiego albo lekcje fortepianu i tenisa zamiast na książki lub fajanse? Bez szans, to z pewnością by nie wyszło. Zresztą dzieciaki znajomych zajmują mnie najwyżej przez 15 minut, po których nudzę się i zaczynam robić dobrą minę do złej gry. Podobno własne traktuje się inaczej, jednak tego już nie sprawdzę. Czy aby jednak na pewno?

Doktorvater – ojciec doktora – tak nazywa się po niemiecku promotora. Szczególnej, niemal ojcowskiej (lub wręcz matczynej) więzi doświadczyłem przecież z moimi dwiema pierwszymi doktorantkami. Poczucie odpowiedzialności, duma, troska, czułość, a nawet instynktowny impuls stanięcia do walki, gdy chciano skrzywdzić jedną z nich – to były przecież zupełnie nowe, dobre i silne emocje.

A gdy z moim zdrowiem zaczęło być bardzo źle, to właśnie nie kto inny, ale one i ich przyszłość przyszły mi od razu na myśl.

Spokojne życie w czasach katastrof

Mary Beale uznawana jest często (i niesłusznie) za pierwszą Angielkę, która stanęła przy sztalugach dla zarobku. Urodziła się w marcu 1633 r. w wiosce Barrow w hrabstwie Suffolk jako córka Johna Cradocka, anglikańskiego duchownego i malarza amatora, oraz Dorothy Brunton (Brinton). Ojciec sam ochrzcił ją 26 marca w miejscowym kościele. Jej życie przypadło na jeden z najbardziej dramatycznych okresów w dziejach Anglii: konflikty wyznaniowe, zapoczątkowana przez purytanów wojna domowa, ścięcie króla Karola I, protektorat Oliviera Cromwella, trzy wojny z Republiką Zjednoczonych Prowincji, wreszcie „chwalebna rewolucja” i restauracja Stuartów. W tym czasie miały też miejsce nieszczęścia takie jak epidemia dżumy w 1665 r. opisana potem przez Daniela Defoe w Dzienniku roku zarazy, a zaraz potem wielki pożar Londynu (1666). Biografia malarki toczyła się jednak niemal w oderwaniu od owych strasznych katastrof, w kręgu szczęśliwego domowego ogniska i licznych przyjaciół. Kochający mąż, dwoje udanych dzieci, stabilność finansowa i pewne artystyczne (choć nieoszałamiające) sukcesy. Mieszczańskie i moralne życie Mary wydaje się wręcz nudne i przewidywalne – nie nadaje się na kanwę powieści czy filmu. Takie też jest – jak sądzę – jej malarstwo. Pamiętajmy jednak, że historia sztuki to nie tylko zbuntowani artyści tworzący arcydzieła (ci są zresztą w mniejszości), lecz przede wszystkim postaci takie jak bohaterka tego szkicu.

Dziewczyna wzrastała w rodzinie o sympatiach purytańskich a wielu jej członków było ludźmi Kościoła. W wieku 10 lat straciła matkę, która zmarła w połogu. Przyszły mąż, starszy o rok Charles Beale, dobrze sytuowany kupiec bławatny i malarz amator, pojawi się w jej życiu w 1651 r. – poznała go podczas odwiedzin u krewnych. Charles pochodził z szacownej i mającej świetne koligacje rodziny. Jego przodkiem był choćby Robert Beale, erudyta i humanista, czołowy dyplomata w służbie Elżbiety I (to on odczytał Marii Stuart wydany na nią wyrok śmierci). Zachował się pierwszy list miłosny Charlesa, w którym nazwał swoją wybrankę „Kwintesencją Dobroci” i zawarł nieporadny wiersz porównujący Mary do arcydzieła natury i złotego runa Jazona. Ślub odbył się rok później w lipcu, ale szczęście szybko przyćmiła śmierć ojca młodej żony, zaledwie kilka dni po uroczystości. Małżonkowie wielokrotnie się przeprowadzali – Charles zmieniał bowiem posady. Kiedy został urzędnikiem w Biurze Patentowym, osiedli na stałe w Londynie. O ich pierwszym synu Bartholomew wiemy tylko tyle, że umarł w 1654 r. Drugi, który przyszedł na świat rok potem, dostał imię po zmarłym bracie, zresztą imię nadawane w tej rodzinie wielokrotnie i nie bez powodu. Przodek dyplomata był przecież świadkiem nocy św. Bartłomieja, opublikował nawet relację z masakry hugenotów w Paryżu. Trzeciego syna, urodzonego w 1660 r., nazwano po ojcu Charlesem.

Życie Mary Beale jest wyjątkowo dobrze udokumentowane. Wzmianki o artystce pojawiają się w listach i dziennikach z epoki (wspomina o niej choćby sam Samuel Pepys, jej daleki powinowaty). Najważniejszym źródłem są jednak notatniki Charlesa Beale’a, prowadzone przez ponad 30 lat, aż do 1681 r. Ich autor pasjonował się astrologią i okultyzmem, dlatego rok w rok nabywał wysokonakładowy, gruby kieszonkowy almanach Merlini Anglici Ephemeris. Każdego niemal dnia zapisywał w nim puste strony (a te stanowiły połowę publikacji) oraz wszystkie niezbyt gęsto zadrukowane. Z 33 takich notatników zachowały się tylko dwa, obejmujące lata 1677 i 1681. Na szczęście George Vertue, planujący napisanie wielkiej historii sztuk pięknych w Anglii, sporządził w XVIII w. obszerne wypisy z całości. Szczegółowe zapiski Charlesa dają nam niezwykły wgląd w życie codzienne rodziny. Dowiadujemy się z nich np., co Beale’owie jedli i pili (lubili cherry brandy), kto przychodził do nich w gości (politycy, duchowni, malarze i literaci), jak wyglądały ich finanse (często zaciągali długi, ale dziesiątą część dochodów przeznaczali na cele dobroczynne), jak wyglądał ich dom (kochali i zbierali sztukę, mieli np. dzieła Rubensa i Van Dycka), co czytali (głównie książki pobożne i poważne), jakie wartości wyznawali (Mary, gorliwa chrześcijanka, nigdy nie malowała w niedzielę) i w co się ubierali (Charles kochał piękne stroje i wydawał na nie ogromne kwoty).

Portrecistka londyńskiej socjety

Przede wszystkim jednak notatniki drobiazgowo dokumentują artystyczną karierę Mary, od jej pierwszych prac wykonanych w latach 50. po kończący zapiski rok 1681. Artystka specjalizowała się w portretach czyli gatunku sytuującym się nisko w ugruntowanej już w XVII w. akademickiej hierarchii tematów, a przez to uznawanym za dozwolony dla kobiet, zwłaszcza gdy chodziło o wizerunki osób niższych rangą. Beale zaczęła od malowania portretów członków rodziny i znajomych, którzy odwdzięczali się jej prezentami lub przysługami. Sportretowani zaczęli ją polecać innym. Artystka amatorka stopniowo zyskiwała renomę, zaczęła pracować coraz więcej i, co ważne, dla zarobku. O rosnącej popularności świadczy niewątpliwie fakt, że w 1658 r. jej nazwisko pojawiło się na krótkiej liście ówczesnych kobiet malarek tworzących w technice olejnej zamieszczonej w dziele Williama Sandersona pt. Graphice. The use of the Pen and Pensil. Or, the most Excellent Art of Painting (Grafika, czyli o wykorzystaniu pióra i ołówka w najdoskonalszej sztuce malarstwa). Poza Beale wymieniono jeszcze trzy artystki.

Pozowali jej głównie pomniejsi arystokraci i szacowni przedstawiciele londyńskiej socjety, np. Gilbert Burnet, Edward Stillingfleet i Isaac Barrow – kiedyś liczący się, a dziś znani tylko wąskiemu kręgowi specjalistów. Z czasem Beale stała się na tyle popularna, że mogła przebierać w zleceniach – wtedy jej klientami zostali np. królowa Henrietta Maria i John Tillotson, przyszły arcybiskup Canterbury. Od ok. 1670 r. zamówień zaczęło pojawiać się tak wiele, że malarka stała się żywicielką rodziny. Charles zrezygnował wówczas z posady i całkowicie poświęcił się organizacji malarskiego interesu żony lub raczej ich wspólnego przedsięwzięcia, w którym oboje byli równymi partnerami. Ona malowała, on zajmował się sprawami praktycznymi: umawiał sesje, prowadził księgowość, kupował materiały, nabijał płótna na krosna, gruntował podobrazia, przede wszystkim zaś przygotowywał farby. Ta ostatnia czynność była dla niego także swoistym projektem naukowym i intelektualnym. Pan Beale interesował się bowiem (al)chemią i w swych notatkach wiele miejsca poświęcił pigmentom. Nieustannie eksperymentował z nimi w domowym laboratorium, sprowadzał i wykorzystywał nowe substancje. Sprzedawał także z zyskiem swe wyroby innym malarzom; co więcej, w latach 1647–1663 na bieżąco dokumentował doświadczenia i odkrycia w nigdy niewydanym, ale zapewne zamierzonym do druku rękopisie pt. Experimentall Seacrets found out in way of my owne Painting (Eksperymentalne tajemnice odkryte na własnej drodze malarskiej).

Nie wiadomo, u kogo Mary uczyła się, jak malować. Prawdopodobnie pierwsze wskazówki dawał jej ojciec, artysta amator.

Nie bez znaczenia jest też, że nieopodal jej rodzinnego Barrow, w miasteczku Bury St Edmunds, lubili pomieszkiwać artyści. Jako możliwego nauczyciela typuje się miniaturzystę Matthew Snellinga lub Roberta Walkera, portrecistę polityków doby Cromwella. Raczej na pewno nie kształcił jej Peter Lely (urodzony jako Holender Pieter van der Faes), później uznany twórca i nadworny malarz Karola II, Charles odnotował bowiem, że gdy w 1659 oboje pozowali mu oraz obserwowali, jak maluje on swój autoportret, żona nie była w stanie się wiele nauczyć. Wątpliwe, by w taki sposób skomentował spotkanie mistrza i byłej uczennicy. Lely szybko stał się przyjacielem rodziny, wspierał i promował artystkę, wypożyczał jej też do skopiowania obrazy dawnych mistrzów ze swoich zbiorów.

Uwagi na temat malowania moreli

Beale nie była jednak, jak się powszechnie sądzi, pierwszą angielską malarką profesjonalną – za taką uznaje się tajemniczą Elizabeth, która w 1619 r. sygnowała imieniem i datowała portret anonimowej kobiety odkryty w zbiorach prywatnych pod koniec XX w. Nie była też w XVII stuleciu malarką jedyną – prócz niej działało jeszcze kilka innych kobiet, którym udało się osiągnąć sukces na tyle duży, że ich nazwiska odnotowano. Niejaką Mrs. Weimes znamy jedynie ze wzmianki na liście w książce Sandersona. Autor wymienia jeszcze Mrs. Brooman – to z pewnością pani Boardman, która namalowała kopię obrazu Tycjana, tworzyła portrety i używała taniej haarlemskiej namiastki ultramaryny (to wszystko, co na jej temat udało się znaleźć w archiwach). O trzeciej artystce ze wspomnianej listy mamy już znacznie więcej informacji, co więcej, zachowało się aż 12 jej obrazów. Joan Carlile de domo Palmer (ok. 1606–1679) była żoną Lodovica, szlachcica, miernego dramatopisarza i poety, który służył na dworze Karola I. Król zwrócił zresztą uwagę na talent Joan i jako dowód uznania podarował jej ultramarynowy pigment o wartości 500 funtów (taki sam prezent otrzymał wówczas jego nadworny malarz Anthony Van Dyck). Carlile specjalizowała się w scenach rodzajowych i portretach. Wiemy, jak wyglądała, gdyż w towarzystwie męża i dwojga dzieci sportretowała się na obrazie Polowanie na jelenia (ok. 1650, Lamport Hall). Była ceniona, zdarzyło się jej też udzielać lekcji malowania pewnej damie. Wypada jeszcze wspomnieć o Susannah Penelope Rosse z domu Gibson (ok. 1655–1700), córce artysty i żonie złotnika. Podobnie jak ojciec, tworzyła ona miniaturowe portrety – najczęściej dworzan Karola II.

Na tle tych postaci wybija się zdecydowanie Anne Killigrew (1660– 1685), zmarła przedwcześnie na ospę londyńska poetka i malarka. Jej ojciec Henry Killigrew był kapelanem Karola I, kaznodzieją i dramatopisarzem, zaś matka Judith, niegdyś dama dworu królowej Katarzyny Bragançy, ceniona była za grę na lutni i znana z zamiłowania do Szekspira. Cała rodzina miała zresztą ścisłe powiązania z dworem Stuartów i sprawowała na nim rozliczne funkcje. Anne znana jest dziś głównie jako autorka wydanych pośmiertnie przez ojca 33 wierszy oraz bohaterka żałobnej ody pióra samego Johna Drydena, w której poeta porównywał ją do Safony, wysławiał jej wiedzę na temat kultury antycznej, a przede wszystkim podkreślał biegłość, jaką osiągnęła w dwóch siostrzanych sztukach: malarstwie i poezji. Twórczość literacka Killigrew doczekała się już wielu literaturoznawczych studiów, ale na obrazach skupiał się mało kto. Szacuje się, że namalowała ich ok. 15 – dziś można jej przypisać zaledwie cztery zachowane płótna – Wenus otoczoną przez Gracje, Portret młodego Jakuba II oraz dwa autoportrety (jeden budzi wątpliwości, być może przedstawia inną kobietę). Na tym z Berkeley Castle Anne pozuje pod misternie upiętą draperią, stojąc pośród antycznych rzeźb, w ręku trzyma odwołujący się do jej poetyckich pasji zwój papieru, zupełnie nieświadoma, że zostało jej tylko kilka miesięcy życia.

Mary Beale to jednak zupełnie innych przypadek: początkująca malarka amatorka przekształciła bowiem pasję w zawód i wyrobiła sobie nazwisko, w rezultacie czego otrzymała zamówienia na setki portretów. Do naszych czasów przetrwało ich 160, atrybucja kolejnych 40 jest niepewna. Ponieważ Beale zwykle nie podpisywała swych prac, wielu z nich zapewne jeszcze nie odkryto – być może zdobią one ściany angielskich rezydencji zaklasyfikowane na razie jako dzieła anonimowych twórców, „Naśladowca Petera Lely’ego” lub „Krąg Godfreya Knellera”. Osiągnęła też pozycję na tyle dużą, że chciano się u niej kształcić – przyjęła dwie uczennice i jednego ucznia. Przede wszystkim zaś musiała się czuć artystką spełnioną, przekonaną o własnym talencie i świadomą warsztatu, o czym świadczą nie tylko jej liczne autoportrety, ale może przede wszystkim napisany przez nią w 1663 r. instruktaż zatytułowany Observations by MB in her painting of Apricots (Uwagi poczynione przez MB na temat malowania moreli). Ten krótki, liczący zaledwie ok. 250 słów tekst, poświęcony jak najwierniejszemu oddaniu wyglądu owoców przy użyciu farb olejnych, to pierwsza angielska wypowiedź podejmująca praktyczne i techniczne kwestie malarstwa. Przez długi czas praca Beale krążyła w odpisach, była czytana i wykorzystywana przez adeptki i adeptów sztuki – wyszła w druku dopiero w XXI w. Znamienne jest przy tym, że autorka postanowiła ukryć swą płeć pod inicjałami, tak jakby obawiała się, że głos kobiety ośmielającej się przekazywać własne doświadczenie zawodowe innym nie zostanie wzięty na poważnie.

Choć liczba zamówień na portrety zmniejszyła się pod koniec lat 80., artystka wciąż była aktywna. O ostatnich latach jej życia niewiele wiemy – notatniki Charlesa kończą się bowiem nagle w 1681 r. Malarka umarła w 1699 r. w rodzinnym domu przy Pall Mall. Miała 65 lat. 8 października pochowano ją w pobliskim kościele św. Jakuba. Po jej śmierci Charles przeprowadził się do syna Bartholomew do Coventry, tam też po sześciu latach zmarł. W XVIII w. Beale wciąż ceniono i uwzględniano w studiach dotyczących najważniejszych angielskich malarzy; wiele miejsca poświęcił jej choćby Horace Walpole w Anecdotes of Painting in England (Opowieściach o malarstwie w Anglii, (1762–1771). Sto lat później opinie na temat jej sztuki były już zupełnie inne: historycy sztuki i krytycy pisali o niej rzadko, a jeśli już, to najczęściej wspominali o wytrwałości i pracowitości, które rekompensowały brak talentu i fachowego wykształcenia. Beale odkryto na nowo dopiero w londyńskim Geffrye Museum – w latach 1975 i 1999 zorganizowano tam duże, poświęcone artystce wystawy. Cztery lata temu ukazała się też świetnie udokumentowana monografia malarki pióra Penelope Hunting pt. My Dearest Heart – tym zwrotem zaczynał listy do żony Charles.

Intymność, wrażliwość i czułość

Mary Beale z pewnością nie była malarką wybitną. Udało jej się zaistnieć na fali mody na portrety, która pojawiła się na Wyspach za sprawą Van Dycka. Jego twórczość stała się wzorcem malarstwa portretowego, zmieniła podejście Anglików do ich wizerunków własnych, pokazała im też, jacy chcą być widziani (wytworni, wyrafinowani i melancholijni). Pamiętajmy przy tym, że angielskie portrety flamandzkiego mistrza, u szczytu jego popularności malowane masowo, na szybko, na dodatek przy pomocy sztabu czeladników (zdarzało się, że Van Dyck opracowywał jedynie twarz), to często prace bardzo nierówne pod względem artystycznym. Spod pędzla Beale wychodziły obrazy poprawne i konwencjonalne, utrzymane w duchu Van Dycka oraz jego naśladowcy Petera Lely’ego, takie jak np. portret niezidentyfikowanego dziś lekarza. Miała swoje słabe strony (często nie wychodziły jej ręce i dłonie), posiadała za to wspaniałe wyczucie koloru.

Wszystkie te mankamenty znikają jednak, gdy malarce pozują dzieci, Bartholomew i Charles. Sztywność i sztampa ustępują trudnej do uchwycenia intymności, wrażliwości i czułości. Niewykluczone, że to właśnie Beale jest pierwszą artystką otwarcie poruszającą w swych pracach kwestię własnego macierzyństwa.

Nie zrobiła tego przecież ani Artemisia Gentileschi (matka nieznanej bliżej parającej się sztuką Prudenzii), ani Judith Leyster, ani nawet Elisabetta Sirani (miała dwanaścioro dzieci, z których przeżyło troje). Beale portretowała synów wiele razy, w różnym wieku, smutnych i uśmiechniętych, z profilu i en face, pokazywała, jak z chłopców wyrastają na młodzieńców. Szczególnie przemawiają do mnie dwa obrazy, te najmniej oczywiste, będące przy tym autoportretami.

Pierwszy z nich, Autoportret z mężem i synem Bartholomew z 1660 r., powstał w okresie, gdy malarka była jeszcze na początku kariery i spodziewała się trzeciego dziecka. Charles obejmuje na nim ramię syna w opiekuńczym ojcowskim geście, podaje mu dłoń i ponad głową chłopca rzuca spojrzenie na żonę. Mary w pewny i stanowczy sposób wpatruje się w widza i wskazuje na siebie. Nie ma żadnych wątpliwości, ten obraz namalowała ona, matka, żona i artystka. Jednocześnie pomiędzy dłońmi małżonków i synem tworzy się niewielka, pusta i tajemnicza przestrzeń naładowana jakimś wewnętrznym napięciem. Helen Draper interpretuje ją jako zapowiedź narodzin dziecka, które niedługo dopełni trzyosobową rodzinę.

Beale jako pierwsza w Anglii doceniła i wykorzystała autoportret jako narzędzie służące do promocji sztuki. W ciągu życia sportretowała się kilkanaście razy w rozmaity zresztą sposób: jako wytworna kobieta, malarka przy sztalugach, pasterka, a nawet Pallas Atena. Niektóre autoportrety mają jednak charakter wybitnie intymny i rodzinny – do takich należy ten powstały w 1666 r., na którym role matki artystki płynnie przenikają się ze sobą. Mary siedzi wyprostowana na krześle w swej pracowni, palcami prawej dłoni delikatnie podtrzymuje powstający właśnie niewielki portret synów, obraz w obrazie. Na brzegach krosna wyraźnie widać gwoździe mocujące płótno. Ukończyła na razie tylko twarze, sylwetki zapewne niebawem wyłonią się z ciepłego karmelowego tła. Na ścianie wisi paleta podkreślająca, że mamy do czynienia z malarką. Tyle że owo urokliwe dzieło to jeden z pary portretów małżeńskich – drugi, przedstawiający Charlesa, znajduje się obecnie w zbiorach West Suffolk Heritage. Gdy zestawić je razem, małżonkowie spoglądają na siebie, a portret dzieci znajduje się dokładnie pomiędzy nimi. Mąż został ukazany na tle italianizującego pejzażu odwołującego się być może do jego planów: chciał tłumaczyć na angielski Żywoty Vasariego. Niewykluczone również, że wyeksponowanie krawędzi blejtramu z wbitymi gwoźdźmi nie jest przypadkowe i wskazuje na udział Charlesa w artystycznych dokonaniach żony – to on przecież przygotowywał dla Mary podobrazia. Świat zewnętrzny i wewnętrzny, natura i kultura – oba portrety doskonale się uzupełniają.

Wypada też wspomnieć o losach synów. Obaj odziedziczą po rodzicach talent artystyczny, jako chłopcy będą pomagać matce w pracowni i wyręczać ją w malowaniu dekoracyjnych elementów, takich jak draperie czy kartusze. Bartholomew ostatecznie wybierze studia medyczne w Cambridge i zostanie lekarzem. Charles będzie kontynuować rodzinną tradycję, wyspecjalizuje się w malowaniu miniatur, a gdy pogorszy mu się wzrok, zacznie przyjmować zamówienia na portrety. Mary, Bartholomew, Charles i Charles junior sportretują też się wszyscy wzajemnie, wiele razy, na obrazach lub rysunkach, uwidaczniając w ten sposób łączącą ich więź. Kochająca się rodzina w XVII w.? To niemożliwe – mógłby ktoś powiedzieć. Podmiotowe traktowanie dziecka oraz miłość i czułość rodzicielska jako „nowoczesne” konstrukty społeczne miały się przecież wykształcić dopiero w II poł. XVIII w., po opublikowaniu przez Rousseau Emila. Traktatu o wychowaniu. Wcześniej wysoka śmiertelność dzieci (umierała prawie jedna trzecia niemowląt, a połowa tych, którym udało się przeżyć, i tak odchodziła przed piątym rokiem życia) rzekomo sprawiała, że w najmłodszych nie inwestowano emocji. Taką tezę postawił Philippe Ariès w opublikowanej w 1960 r. Historii dzieciństwa; 20 lat później tym samym tropem podążyła Elisabeth Badinter, autorka Historii miłości macierzyńskiej. Mało kto jednak wie, że poglądy te już dawno temu doczekały się miażdżącej krytyki i rewizji historyków. Warto przywołać tu książkę Lindy A. Pollock pod znamiennym tytułem Forgotten Children (Zapomniane dzieci, 1980) poświęconą relacjom pomiędzy rodzicami a potomstwem w czasach nowożytnych i udowadniającą, że dawne matki i ojcowie potrafili kochać dokładnie tak samo jak my.

***

Beale musiała zdawać sobie również sprawę, że swych życiowych sukcesów, od rodzinnego szczęścia po sprzedawane i chwalone obrazy, nie osiągnęłaby, nie mając u boku wiernego towarzysza Charlesa – nie tyle męża, co przyjaciela. Być może dlatego w 1667 r. sięgnęła po pióro i napisała kilkunastostronicowy traktat zatytułowany Discourse on Friendship (Rozważania o przyjaźni). Oryginał zostawiła dla siebie, a odpis posłała przyjaciółce. Zapewne nie myślała o publikacji; zresztą w tym czasie kobieta z jej klasy społecznej miałaby nikłe szanse na wydanie filozoficznego tekstu, zwłaszcza zaś takiego tekstu jak jej. Discourse on Friendship pokazuje erudycję autorki, która cytuje Sokratesa, Platona i Francisa Bacona, ewidentnie zna też pisma Arystotelesa i św. Tomasza z Akwinu i wie, co o przyjaźni myślą w Anglii humaniści (Thomas Breme, Daniel Rogers, Jeremy Taylor). Za najwyższą, uświęconą przez Boga formę przyjaźni autorka uznaje małżeństwo, na temat którego wypowiada się jako chrześcijanka, od razu zresztą podkreślając wyższość religii nad filozofią. Powiedzmy to szczerze: na gruncie filozoficznych dyskursów Beale radzi sobie raczej kiepsko,

jednak nie o to tu chodzi, a o postawiony przez nią postulat – w owym czasie radykalny i bluźnierczy. Mary stara się bowiem w swym traktacie dowieść, że mąż i żona są sobie równi. Pisze wprost, że Bóg stworzył Ewę, „aby była dla Adama tak samo przyjaciółką, jak i żoną, żoną i przyjaciółką, nie zaś niewolnicą”. Uzasadnia, że relacja pomiędzy kobietą a mężczyzną nie polega na podległości, ale opiera się na przyjaźni rozumianej jako równość i współodpowiedzialność. No tak, w szczęśliwym partnerskim związku dzieci kocha się i wychowuje we dwoje (ewentualnie we dwie lub we dwóch).

Korzystałem m.in. z: E. Walsh, R. Jeffree, ‘The Excellent Mrs. Mary Beale’, London 1975; T. Barber, Mary Beale (1632/3–1699). Portrait of a seventeenth‐century painter, her family and her studio, London 1999; P. Hunting, My Dearest Heart. The Artist Mary Beale (1663–1699), London 2019; H. Draper, ‘Her Painting of Apricots’: The Invisibility of Mary Beale (1633–1699), „Forum for Modern Language Studies” 2012, Vol. 48, Issue 4, s. 389–405.