Dzieło Andrzeja Wróblewskiego intryguje wielu artystów i historyków sztuki. Niektórzy z nich twierdzą, że Wróblewski reprezentował postawę artysty romantycznego. Co Pan o tym sądzi?
Twórczość Wróblewskiego można przyporządkować wzorcowi romantycznemu, jeśli na nią będziemy patrzeć lokalnie, w kontekście polskim. Będzie to wówczas romantyzm czysty, wileńskiego chowu. Na przykład obcowanie żywych i umarłych jest dla tej gałęzi sztuki romantycznej motywem naturalnym. Natomiast gdy spojrzymy na prace Wróblewskiego w kontekście sztuki światowej, wzorzec artysty romantycznego nie będzie już obowiązujący. Ten sam motyw obcowania żywych i umarłych, Mickiewiczowski z ducha, ujrzymy wówczas jako cząstkę wielkiego prądu archaizacji i prymitywizacji, który przenikał sztukę światową XX wieku od początku tego stulecia do lat 80. Od artystów profetów, szamanów, ezoteryków, prometeistów aż się wtedy roiło; dziś to już przeszłość – dzisiejsze wzorce to artysta kupiec i artysta pedagog. Jeśli zaś idzie o samego Andrzeja, to potworne rozdarcie świadomości kwalifikuje go do rodziny romantyków. To typowy mieszkaniec Ziemi Ulro, człowiek pod każdym względem wydziedziczony.
Do momentu pojawienia się w 1993 roku zredagowanej przez Pana książki Andrzej Wróblewski nieznany prace artysty najczęściej objaśniano w kategoriach martyrologii narodowej, w powiązaniu z losem polskiego społeczeństwa w czasach II wojny światowej. Pan zaś, zarówno we wspomnianej książce, jak i w swoim artykule, który towarzyszył zakończonej niedawno wystawie prac Wróblewskiego w Warszawie, podkreśla silne związki tej twórczości z poezją.
W czasach PRL-u sztuka Wróblewskiego była odbierana dość jednostronnie. Jej wizerunek publiczny przykrawano do potrzeb ówczesnej propagandy kulturalnej, głównie propagandy antywojennej. Temu świetnie służyły Rozstrzelania, którym taką rolę wyznaczył sam autor, o czym należy pamiętać. Dramatyczne okoliczności jego śmierci sprawiły, że usiłowano z niego robić wzór komunisty-idealisty, niepogodzonego z polityczną odwilżą. Taki mitotwórczy schemat powtarza się w wypowiedziach Włodzimierza Sokorskiego z końca lat 80. Sokorski, minister kultury w czasach stalinowskich, uważał Wróblewskiego za naczelnego artystę PRL-u. Upolitycznienie szkodziło interpretacjom dzieł Wróblewskiego, odbierało odwagę, zniechęcało i zamykało wyobraźnię. Ze zbiornika poezji, który nazywa się „Andrzej Wróblewski”, było wówczas bardzo mało odpływów.
Postawiłem sobie zadanie, zarówno w 1993 roku, jak i teraz, otwarcia maksymalnej liczby śluz, aby rozumienie dzieł Wróblewskiego było jak najbardziej wielostronne, aby nie było ograniczone do interpretacji antymetafizycznej i martyrologicznej. Pojawienie się książki Andrzej Wróblewski nieznany było wstrząsem. Publikacja ta proponowała nowe miejsce artysty w pamięci zbiorowej, co wywołało głośne sprzeciwy. Obecnie nadszedł czas na lepsze, głębsze rozumienie. Uważam, że nie można tej twórczości zinterpretować w sposób pełny, rozważając ją na tle sztuki lokalnej, lecz należy to czynić w odniesieniu do sztuki europejskiej i światowej. Dorobek plastyczny Wróblewskiego, niezwykle oryginalny, trzeba sytuować wśród prądów, które pojawiały się w sztuce światowej w latach (mniej więcej) 1914–1956, tj. od wybuchu I wojny światowej aż do końca „zimnej wojny”. Dlatego szukam teraz nie tyle pokrewieństw stylowych, ile powinowactw duchowych. Kluczem, który wydawał mi się zawsze bardzo obiecujący, jest podejście religioznawcze. Religioznawstwo wyczula nas na całego człowieka, na to, co w nim zmienia się najwolniej, na wyobraźnię symboliczną, a to dobrze uzupełnia badanie historyczne. Dam dwa przykłady.
U Wróblewskiego uderzająca jest żywotność symboli akwatycznych – ryb, wód, łodzi, barek, okrętów. Tuż po wybuchu I wojny światowej podobne znaki pojawiły się na „alogicznych” obrazach Kazimierza Malewicza. Co więcej, na niektórych z płócien Malewicza znak ryby łączył się z figurą mężczyzny w kapeluszu, którą widzimy i na wczesnych obrazach Wróblewskiego. Dlaczego?
Otóż pod koniec I wojny światowej, raz jeden, w malarstwie Oskara Schlemmera pojawił się „człowiek z rybą”. Na obrazie o takim właśnie tytule ryba zbliża się ku ustom mężczyzny, który unosi rękę w geście błogosławieństwa. Wzorem kompozycji był relief z Niniwy przedstawiający starobabilońskiego boga wody Ea, nauczyciela mądrości, symboliczne przedstawienie życia odrodzonego. Wzorem wspomnianych wyżej obrazów Malewicza były rytualne maski Eskimosów. O czym to świadczy? Wróblewski dużo chłonął i adaptował do swojego malarstwa. Był człowiekiem wysokiej kultury, o żywej wyobraźni. Podłoże jego sztuki stanowiła spójna wizja poetycka, aby ją wyrazić, sięgał po różne „języki”, także archaiczne.
To, co należy do stylu, to jakby zewnętrzność. Ja staram się zajmować w równym stopniu wnętrzem tej twórczości, czyli poetyką, słowo-obrazem.
Wskazując na związki twórczości artysty z poezją, pisze Pan w swoim ostatnim tekście jednoznacznie, że Wróblewski jest poetą. Jaki to rodzaj poetyki?
Sztuka Wróblewskiego odtwarza mit kosmicznej regeneracji świata i człowieka. Jest wielkim poematem obejmującym cały cykl: od katastrofy, poprzez kosmogonię, czyli stworzenie świata, do pełnego odrodzenia. Przez wizję poetycką Wróblewskiego przebiega wielka oś łącząca podziemny świat umarłych ze światem żywych i z niebiosami. Oś ta tylko w pewnym miejscu przecina rzeczywistość ziemską, gdyż wizja artysty jest z gruntu eschatologiczna – eschatologia przenika niemal wszystko, całą codzienność. Rozstrzelania obrazują dokonującą się katastrofę moralną – zbezczeszczenie i zniszczenie świątyni człowieczeństwa. Z kolei zaszlachtowane ryby z obrazu Okropności wojny oraz Zatopione miasta symbolizują stan kosmosu po katastrofie. Początki procesu regeneracji widoczne są w pojedynczych wizerunkach świątyń oraz w przedstawieniach potopu z lat 40. Oba motywy są ze sobą powiązane. Świątynia jest miejscem, gdzie ustanawia się kosmiczny porządek, zaś woda tą przestrzenią, w której się zaczyna życie. Żeby mogło się ono odrodzić, musi być ustanowiony nowy kosmiczny ład. Ustanowienie ładu wymaga ofiary. Ostatni obraz Wróblewskiego – Rodzina z 1957 roku – jest wielkim hymnem na cześć kosmosu odrodzonego, to przedstawienie boskiej hierogamii.
Tak w największym skrócie przedstawia się cały dramat odnowy czasu. Spojrzenie z perspektywy religioznawczej objaśnia wiele wątków poetyckich. Ocean, morze, rzeka to symbole zmieszania i regeneracji, stąd ich żywotność.
Wróblewski bardzo często tworzył w swoich obrazach metafory wizualne. W jaki sposób były one kreowane?
Metafory wizualne, które stosował Wróblewski, są przedstawieniami złożonymi z wartości heterogenicznych, często oksymoronami lub antytezami. Na przykład „sklep dla niemowląt” to przychodnia-rzeźnia, w której na hakach rzeźniczych wiszą pełne mleka cycki. Albo metafora: „koń wiezie krowę na rzeź”. Albo „muzeum”, gdzie koneserzy podziwiają okaleczone zwłoki artysty. Wszystko przesolone, zaprawione sarkazmem. Gdy kiedyś Wróblewski nazwał swoje nowo narodzone dzieci „połączeniem małej małpki z dopustem bożym”, to użył metafory słownej podobnej do swoich „metafor wizualnych”. Takie zestawienie kąśliwego porównania z obserwacji (czyli „małej małpki”) i pojęcia abstrakcyjnego (czyli „dopustu bożego”) korespondowało z jego programem artystycznym, który w pewnym okresie zakładał „połączenie naturalizmu z abstrakcją”.
Czy posługiwanie się podobnymi metaforami wizualnymi świadczy o tym, że Wróblewski ironicznie odbierał rzeczywistość, która go otaczała, i kontestował ją?Idąc za definicją śmieszności podaną przez Bergsona, można powiedzieć, że metafory Wróblewskiego bywają komiczne, ponieważ na ogół powstają z połączenia dwóch rzeczy do siebie nieprzystawalnych. Niektóre z nich nas drażnią. Odruchowo odsuwamy od siebie porównanie szpitala z rzeźnią. W takim połączeniu wyczuwamy szyderstwo. Jest ono wycelowane w nas i gwałci nasz obraz świata. W istocie za takimi metaforami kryje się obraz świata postawionego na głowie i do tego samego gatunku komizmu co Sklep dla niemowląt Wróblewskiego, należy Olimpia Kozyry. Bardziej bezczelno-łobuzerska niż intelektualno-liryczna, ma taki sam cel artystyczny. Wizje „świata na opak” zawsze występują w epokach przełomów i napięć. Czy będą to czasy stalinowskiego terroru, czy transformacji, parodiowanie uświęconych gatunków pomaga te napięcia rozładować. Niektóre Rozstrzelania to przecież także rodzaj tańca, takie taniu-taniu półtrupów, jakby taniec św. Wita. Na komiczny aspekt Rozstrzelań nie zwraca się na ogół uwagi. Czy notoryczne łączenie rzeczy biegunowo nieprzystawalnych, które skądinąd świadczy o umyśle bystrym i krytycznym, nie dowodzi również rozdwojenia jaźni, któremu daje się upust, ponieważ…
