Mgliste aureole Conrada i Coetzee’ego

Artykuł pojawił się w numerze: J. M. Coetzee w świecie bez łaski

Jądrem opowieści, snutej przez Susan Barton, narratorkę i bohaterkę Foe, nie jest twarda pestka sensu, ale, jak u Marlowa, nieobecność: cisza i mrok.

Na początku przypomnijmy, że Marlow, którego głosem przemawiają najbardziej bodaj pamiętne Conradowskie opowieści, nie jest zwyczajnym marynarzem, ale wędrowcem: bezdomnym, niezakorzenionym nomadą. Dla anonimowego narratora Jądra ciemności przysłuchującego się relacji Marlowa z wyprawy do Afryki to rozróżnienie ma daleko idące konsekwencje, które wyznaczają odrębny stosunek do świata i możliwości jego poznania. Otóż, jeśli wierzyć temu narratorowi, dla marynarzy świat nie ma tajemnic, gdyż żyją w jednym, stosunkowo niewielkim i zamkniętym środowisku; dla tułającego się po świecie Marlowa – przeciwnie, każdą opowieść spowija tajemnica.

Kiedy marynarze czekają na odpływ na martwych wodach Tamizy, zanurzeni w gęstniejącym mroku nocy i odwróceni plecami do świateł najpotężniejszej metropolii świata, Marlow zaczyna opowiadać, a jego opowieść wpisuje się w ten – dzielony przez słuchaczy i mroczniejący krajobraz – stan zawieszenia, oczekiwania i bezruchu. Conrad zadbał o to, byśmy odczuli, że opowieść Marlowa, która wypełni pozostałe strony Jądra ciemności, rodzi się z mroku i mrokiem zostaje naznaczona. W ciemnościach nocy, gdy słuchacze nie widzą gawędziarza, bo jego twarz wyłania się z czerni tylko w chwilowym błysku zapałki, by zaraz potem zanurzyć się ponownie w dookolną ciemność, opowieść przybiera postać bezosobowego, nieuchwytnego głosu. Snute przez ten głos historie różnią się zasadniczo od mrowia podobnych marynarskich opowieści, bo, jak czytamy, „według [Marlowa] sens jakiegoś epizodu nie tkwi w środku jak pestka, lecz otacza z zewnątrz opowieść, która tylko rzuca nań światło – jak blask oświetla opary – na wzór mglistych aureoli widzialnych czasem przy widmowym oświetleniu księżyca”[1]. Zostaliśmy więc lojalnie uprzedzeni, że sens opowieści Marlowa, która, jak dobrze o tym wiedzą jego słuchacze, nie doprowadzi do żadnej konkluzji, jest rozproszoną mgławicą. Nie ma w sobie niezawodnej materialności twardej jak kamień pestki, która tkwiłaby pewnie w samym sercu narracji. Nie jest nieruchomym punktem opowiadanych historii, który wyznaczałby hierarchię epizodów i postaci, ani trwałym gwarantem znaczenia wypowiadanych słów, ale ciemnością, którą podświetla widmowa pustka.

Piszę „pustka”, bo choć w cytowanej tu Conradowskiej metaforze opowieść porównana zostaje do blasku, trudno zapomnieć, że wyłania się ona z głębokiej ciemności, a sam blask jest światłem jedynie odbitym. Świetlistość zbliża się tu do swego przeciwieństwa, do mroku, by z nim się w końcu stopić, tak jak „biała plama” na mapie staje się synonimem „czarnej dziury”. Biel i czerń, blask i mrok, pozornie antytetyczne, ewokują pustkę. W obu kryje się sugestia niepokojącego braku i równie niepokojącej, niewyrażalnej tajemnicy.

Takie poczucie pustki, białej plamy (lub czarnej dziury) otoczonej mglistą powłoką, może towarzyszyć także lekturze Foe J.M. Coetzee’ego[2]. Jądrem opowieści, snutej przez Susan Barton, narratorkę i bohaterkę Foe, nie jest bowiem twarda pestka sensu, ale, jak u Marlowa, nieobecność: cisza i mrok. Tą ciszą jest niemota Piętaszka, niewolnika, towarzyszącego narratorce niczym cień, bez którego i poza którym nie ma jej opowieści. Mrokiem zaś jest ciemność jego rozwartych okaleczonych ust, w głąb których Susan boi się zajrzeć, bo, jak mówi, „jest zbyt ciemno”.

Piętaszkowi odjęto język, ale to nie tylko fizyczne okaleczenie ciała: wydaje się, że – zgodnie z logiką tej metafory – wraz z językiem amputowano mu historię, przeszłość, tożsamość. Można jednak zasadnie zapytać, czy ta historia, wycięta w akcie symbolicznej lobotomii, wraz z pamięcią i poczuciem ciągłości ja, odebrana została właśnie Piętaszkowi? Czy może tylko tym, którzy przyszli spoza jego świata i chcieliby historię Piętaszka od niego samego usłyszeć? Bo jest rzeczą oczywistą, że przeszłość Piętaszka istniała (istnieje?), i była to z pewnością przeszłość mroczna, naznaczona przemocą, okrucieństwem i bólem. Nieobecną historię wydziedziczonych plemion, która składa się na prehistorię lub przed-historię kolonizacji, przywołuje tedy bezświetlna i bezgłośna pustka. Historia Piętaszka (i jego ludu), choć nieobecna, bo niema, istnieje. Dowodem na jej istnienie jest właśnie brak języka, a raczej nie brak, tylko utrata. Utrata implikuje pamięć o stanie pierwotnym, sprzed wywłaszczenia i amputacji. Brak, jeśli do czegoś pozytywnego odsyła, to nie do własnej, ale cudzej, „bogatszej” i uprzywilejowanej historii. Jest sprawozdaniem z teraźniejszości i nie ma zmysłu historycznego. Tymczasem w sensie słowa „utrata”, które przywołuje przeszłość i zmianę, zawiera się w sposób konieczny historia podmiotu, który tej utraty doświadczył. Nie ma utraty bez historii. Ci, którzy chcieli Piętaszka pozbawić historii, wyrywając mu język, paradoksalnie historię tę utrwalili – w „czarnej dziurze” po języku. Choć jej nie będą mogli przeczytać, będzie ich niepokoić swoją mroczną obecnością.

Niewypowiedziana, jest więc niema dla tych, którzy jak Susan przychodzą z innego świata, ale żyje w umysłach milczących Piętaszków, którzy w wyniku dokonanego na nich gwałtu stracili możliwość jej artykulacji. Co więcej, jest obecna niczym widmo, lub cień, także w sumieniach tych, którzy ją amputowali, okaleczali jej uczestników, a potem pisali swoją własną historię zwaną perfidnie „powszechną”. Ta niewypowiedziana obecność, której charakter nadaje tajemnicza pustka, tak naprawdę nie milczy, ale wyłania z siebie aureole sensu wokół mrocznych ust każdego okaleczonego Piętaszka.

Aureola niewypowiadalnego u Conrada i Coetzeego ma jednak dwa oblicza: historyczne i egzystencjalne, pozostające ze sobą w relacji alegorycznej odpowiedniości. Pierwsze, związane jest z brutalnym odebraniem głosu tym, których kolonialne imperium i reprezentujący go historiografowie próbują zawłaszczyć lub unicestwić. To wynik działania historii pisanej przez kolonizatorów, która raz zapisana wypiera i zagłusza inne historie. Ale jest też inna niewypowiadalność związana z samą naturą języka i jego nieprzyległością do naszego doświadczenia, w tym zwłaszcza do doświadczenia historii. Jak wiedzą o tym dobrze wędrowcy typu Marlowa, pewne obszary tego doświadczenia na zawsze pozostaną niewypowiedziane, język bowiem nie ma możliwości ich artykulacji. Wymykają się one gramatyce, nie dają się uwięzić w żadnym leksykonie. Dlatego też, jeśli Marlow opowiada historie, to nie w nadziei na objawienie: jego opowieści wykazują jałowość wszelkich prób wyjaśnienia, od mroku się zaczynają i na mroku kończą. „Żyjemy tak, jak śnimy – samotni…”.

Conradowskie jądro ciemności, mroczna pustka, w której tworzy się mglista aureola sensu, jest niewypowiadalnym w tym drugim, egzystencjalnym znaczeniu. Jest ciemną tajemnicą, która stanowi fundament każdej opowieści nomadycznego gawędziarza. Podróż Marlowa w górę Konga to wędrówka – za bezcielesnym głosem – do niewypowiadalnego doświadczenia, które uosabia los Kurtza. Prawdy tego doświadczenia nie wypowie ani Marlow, ani sam Kurtz. „Ohyda” (lub horror, czyli „groza”), ostatnie słowa Kurtza, tego wielkiego mistrza słów, są tu tylko przyznaniem się do klęski, ale zaryzykujmy: nie tyle do porażki pierwotnych aspiracji i ideałów, ile do klęski związanej z niemożliwością wypowiedzenia się – język jak skarpa usunął się spod nóg złotoustemu zazwyczaj Kurtzowi. Jego przesłaniem stała się mglista aureola, wieloznaczne, dryfujące, dwukrotnie powtórzone, zacięte słowo. Jakby Kurtzowi wyrwano z ust język, gdy w słowie horror przywoływał śmierć, tę ostateczną, najdoskonalszą pustkę.

Po śmierci Kurtza Marlow wraca do Europy z wiedzą, mroczną i mglistą zarazem, której przekazać nie może. W spotkaniu z narzeczoną Kurtza świadomie kłamie, nie tyle by zaoszczędzić jej bólu, ile by zagłuszyć własny traumatyczny dyskomfort wywołany niewypowiadalnym. Narzeczoną opisuje Marlow w wielce znaczących słowach: „Te jasne włosy, ta biała twarz, to czyste czoło były, rzekłbyś, otoczone szarą jak popiół aureolą” (s. 115). Ciekawe, że Conrad używa tu tego samego słowa, którym określał na samym początku szczególny charakter opowieści Marlowa – halo, czyli aureola. Tam była mglista (misty), tu szara jak popiół, popielata (ashy), co wprowadza do dyskusji nad nieuchwytnością („ciemnością”) sensu, czy wręcz jego brakiem, wątek cielesności i przemijania. Marlow wie, że staje wobec kolejnej pustki, której znaczenia nie da się uchwycić, bo jest mgławicowe jak nimb. Już nie w Afryce, ale tu, w Europie, czuje się, jakby „trafił do miejsca pełnego okrutnych i bezsensownych tajemnic, których ludzka istota oglądać nie powinna” (s. 116). Tajemnice Marlowa, charakteryzujące jego opowieści i wyróżniające je spośród tysięcy marynarskich gawęd, są więc szczególnego rodzaju: nie sygnalizują jakiejś ukrytej, wzniosłej prawdy, ale absurd, brak sensu. To groźne, ziejące pustką, kanibalistyczne tajemnice. Toczy się rozmowa, oboje rozmówcy snują swoje opowieści, a pokój, w którym przebywają „z każdym wymówionym słowem staje się mroczniejszy” (s. 116). Opowieść Marlowa kończy się przywołaniem ciemności, słowem „ciemność” kończy się też akapit później relacja głównego narratora, a tym samym Jądro ciemności. Marlow milknie i siedzi w ciszy niczym Budda: jego opowieść niczego nie rozświetliła, dotarła do ciemności i w ciemności pozostawia słuchaczy. Aureola będzie popielata. Jak garść prochu, w którym tkwi strach.

Wydaje się, że również Kruzo Coetzee’ego dojrzewa do tego stanu ciszy, w której znalazłoby się miejsce dla niewyrażalnego doświadczenia. Pod tym względem nie różni się od Piętaszka, obaj milczą, jeden z wyboru, drugi z konieczności. Susan dostrzega cenę takiego milczenia, wie, czym może się ona skończyć dla Piętaszka – niemowa stanie się ofiarą cudzych języków i definicji. Wie także, że cisza Kruzo – brak dziennika, w którym opisywałby swój pobyt na wyspie, konsekwentne milczenie na temat własnej historii – wymaże go z historii. Zostaną ślady, które po latach będą błędnie odczytane – pozostałości terasów Kruzo uznane zostaną za „ruiny kanibalskiego miasta, ze złotego wieku kanibali” (s. 54). Znaki jego obecności na wyspie opustoszeją, zamienią się w białe żetony, do których będzie można przyczepiać dowolne sensy, a sam Kruzo w pisanych po jego śmierci historiach dostanie rolę kanibala, lub „kanibala”, jednego z Piętaszków.

Ale wróćmy do wspomnianej na wstępie wędrownej natury narratora i jej konsekwencji. Susan, podobnie jak Marlow, istnieje na kartach powieści jako niezadomowiony, wieczny wędrowiec. Jest postacią wielokrotnie wydziedziczoną: jako córka politycznego uchodźcy, jako kobieta żyjąca w patriarchalnej kulturze Zachodu, i jako matka, która straciła córkę. Utrata – zaginięcie dziecka – jest impulsem jej wędrówek. W poszukiwaniu córki wybiera się do Bahii, płynie do Portugalii, trafia na brzeg wyspy Kruzo, wraca do Anglii. Nie jest to jednak koniec jej wędrówki, w Anglii bowiem nie znajduje domu, nadal widzimy ją w drodze, zmienia miejsca zamieszkania, mieszka kątem u obcych, wędruje pieszo do Brighton. Ciągła wędrówka, która naznaczyła Marlowa i zadecydowała o charakterze opowiadanych przez niego historii (obecność tajemnicy), wydaje się stanem domagającym się uzupełnienia w postaci opowieści – jakby bezdomnym wędrowcom opowieść miała zastąpić dom. Uznajmy więc, że bezdomność leży u podłoża narracyjnego impulsu, tak u Marlowa, jak u Susan. Brak własnego miejsca, mroczną i niemą pustkę w przestrzeni, zrównoważyć może historia, dlatego Susan domaga się spisania swojej opowieści, sama ją zresztą nieustannie, niemal kompulsywnie tworzy. Ciągnie swoją historię nawet wtedy, kiedy jej nikt nie słucha – pisze na przykład listy do pisarza Foe, choć ich nie wysyła, bo ważniejsze okazuje się dla niej podtrzymanie wątku niż znalezienie adresata. W tym świetle wydziedziczenie Piętaszka wydaje się aktem zdwojonej przemocy: to ekspropriacja z miejsca i z historii zarazem.