Podjęcie tematu Katynia w sztuce wiąże się z ogromnym ryzykiem. Jak w ogóle podejmowanie tematu dwudziestowiecznych zbrodni: Auschwitz, Holocaustu, Powstania Warszawskiego, łagrów. Wydaje się, że wobec ogromu zła trzeba zachować milczenie. Z drugiej jednak strony – nie, nie wolno milczeć, bo nie można pozwolić, żeby o złu zapomniano. Tyle że czym innym są – świadectwo, wspomnienie, historyczna rekonstrukcja, czym innym – wizja artystyczna. Sztuka bowiem nie tylko informuje, ale nade wszystko kreuje obraz, który siłą sugestywności narzuca się wyobraźni i prawdę w najlepszym razie wspomaga, w najgorszym zastępuje. Sztuka ma ogromną moc, dlatego potrafi wiele powiedzieć o świecie, w tym o przeszłości. Zarazem jednak jest to moc zwodnicza, bo sztuka nie może zastąpić wiedzy, w tym wiedzy o tym, co było. Tymczasem jej interpretacja dziejów jest w większej mierze zmaganiem się ze współczesnym stanem ducha i świadomości niż z minionymi wydarzeniami.
Pathos to po grecku uczucie, ale nie każde, lecz uczucie wzniosłe, głębokie przeżycie, a nawet cierpienie. Pathos wpisany był w reguły rządzące tragedią jako gatunkiem dramatycznym – on wiódł do katharsis, oczyszczenia. Dziś się go obawiamy, lękamy się głębokich uczuć, które budzi w nas sztuka, one wywołują złe skojarzenia, wydają się domeną kiczu. Dziś wolimy grę, zabawę, dystans wobec dzieła i dzieła wobec nas. I podejmujemy tę grę, również z historią i ze złem. Tylko że nie zawsze się da. Są tematy, które domagają się powagi. Dlatego niechętnie je podejmujemy, omijamy z daleka, wydaje nam się, że jesteśmy wobec nich bezradni.
Tak było przez długie lata z Katyniem. Bo zmagając się z tym tematem, trzeba było się zmierzyć nie tylko ze zbrodnią, ale i z kłamstwem. Trzeba było opowiedzieć się po stronie cierpienia i prawdy. A to stanowi zawsze ogromne wyzwanie, gdyż – paradoksalnie – łatwo w takiej sytuacji omsknąć się w fałsz – nie faktograficzny, ale emocjonalny. Nie da się wyjść poza patos, ale poddanie się mu może wieść do nieznośnego monumentalizmu. Lub odwrotnie – do perwersyjnej fascynacji złem i kłamstwem. Estetyka w takich sytuacjach bywa jeśli nie bezradna, to mocno zakłopotana.
Andrzej Wajda przez lata nosił się z zamiarem zrobienia filmu o Katyniu. Był jednym z tych, których zbrodnia sowiecka dotknęła osobiście, bo na Wschodzie zginął jego ojciec (jak się jednak okazało, nie w Katyniu, lecz Charkowie). Wzgląd osobisty odgrywał tu ważną rolę. Ale istotne było też co innego. Twórca Kanału, Popiołów czy Człowieka z marmuru jak nikt inny swoimi filmowymi wizjami kształtował wyobraźnię historyczną nowoczesnego Polaka. Zmierzywszy się z wieloma tematami z dziejów Polski, chciał podjąć i ten, żeby wypełnić znaczącą lukę.
Zwłoka w podjęciu prac nad filmem (do którego reżyser przymierzał się od końca lat osiemdziesiątych) wynikała z wielu przyczyn, ale najważniejszą z nich był brak artystycznego klucza. Wajda wielokrotnie w wywiadach mówił, że nie może znaleźć odpowiedniego scenariusza. Wreszcie zdecydował się oprzeć na noweli Andrzeja Mularczyka Post mortem.
Pomysł fabularny sprawdza się z wielu powodów: opowieść dotyczy krzyżujących się losów kilkorga postaci. W centrum uwagi znajduje się rotmistrz Andrzej (Artur Żmijewski), jego żona Anna (Maja Ostaszewska) i matka (Maja Komorowska), obok nich pojawia się porucznik Jerzy (Andrzej Chyra), porucznik Piotr (Paweł Małaszyński), jego dwie siostry (Magdalena Cielecka i Agnieszka Glińska), wreszcie generał (Jan Englert) i jego żona (Danuta Stenka). Istotniejsze przy tym wydają się historie kobiet – żon, matek, sióstr – z których perspektywy oglądamy „sprawę Katynia”. Najpierw opowieści o kobietach i mężczyznach prowadzone są równolegle. W którymś momencie historia mężczyzn się urywa. To kobiety staną wobec tajemnicy śmierci swoich mężów, synów, braci. Tajemnicy w dosłownym sensie, bo nie będą wiedziały, co się z nimi stało. Będą docierały sprzeczne wiadomości, kłamstwa, ale też przeciekająca mimo wszystko prawda. Będą się rodziły nadzieje, złudzenia i rozpacz. Nigdy jednak nie będzie pewności. Pewność zyskają tylko widzowie w finale filmu, gdy – wbrew chronologii – wróci przed ich oczy moment dokonania zbrodni katyńskiej.
Taki układ fabuły umożliwia równoczesne spojrzenie na sprawę Katynia z różnych perspektyw. Jedna z nich jest oczywista: to perspektywa oficerów polskich uwięzionych przez Sowietów. Druga to punkt widzenia czekających kobiet. Trzecia perspektywa ma inny charakter, powiedzmy: „transcendentny”, to nadrzędne, zewnętrzne postrzeganie prawdy jako takiej.
Przedstawienie losu oficerów uwięzionych w Kozielsku jest trudne, bo zachowało się niewiele świadectw. Żeby pokazać dramat, trzeba by ukazać wyraziste sylwetki bohaterów, zarysować konflikt między nimi, w dużej mierze odbrązowić wyobrażenie o martyrologii, bo – jak zawsze – prawda o zachowaniach ludzkich, zwłaszcza w sytuacjach ekstremalnych, jest inna niż legenda, która się tworzy. To musiałby być jednak zupełnie inny film, skupiony wyłącznie na wydarzeniach w Kozielsku i potem w Katyniu. Tylko kto ma prawo analizować dusze ludzi, o których losie tak niewiele wiadomo? Konieczna jest wobec nich pokora. Przecież podstawowym problemem jest nie to, jacy oni byli, ale co się z nimi stało. Wobec zakłamania sprawy Katynia najpierw trzeba dojść do ustalenia prawdy bezspornej.
Wajda w dwojaki sposób ukazał jeńców w Kozielsku. Jeden – pomnikowy, monumentalny: bohaterowie są ludźmi ze spiżu, oni cierpią, a jeśli objawiają słabości, to one jednak nie tylko nie pomniejszają ich heroizmu, szlachetności, poświęcenia, patriotyzmu, przywiązania do polskiego munduru, ale je tym mocniej uwydatniają. Sylwetki naszkicowane są wyraziście, lecz bez zaglądania w głąb dusz poszczególnych oficerów. Konflikty właściwie sprowadzają się do sporów o ocenę sytuacji, w której się znaleźli, przy czym opinie są wyrażane skrótowo, oparte raczej na emocjach (z jednej strony gorycz poczucia klęski przechodząca w rozpacz, z drugiej – uporczywe trzymanie się nadziei) niż na analizie. Tutaj króluje pathos. Na pierwszym planie wyeksponowane jest cierpienie.
Drugi sposób ukazania jeńców z Kozielska wydaje się sprzeczny z poprzednim, bo ma charakter behawioralny. Najwyraźniej jest to widoczne w końcowej sekwencji, gdy dokonuje się mord. Tam charaktery i temperamenty oficerów ukazane są przez ich reakcje na to, co ich spotyka – elementarne odruchy strachu, próby obrony, czasem spokojne przyjmowanie kaźni… Właściwie dopiero w tym ostatnim momencie postacie naprawdę się indywidualizują, jednoznacznie wyodrębniają z tła, każdy staje się kimś osobnym, kto jedynie, niepowtarzalnie reaguje na nadchodzącą śmierć.
Połączenie monumentalizmu i behawioryzmu nie jest taką sprzecznością, jakby się wydawało. W jednym i drugim wypadku nie ma analizy osobowości. Postacie oficerów poznajemy, wyłącznie patrząc na ich zachowania. Cała nasza wiedza o nich opiera się na postrzeganiu ich reakcji. Oni zostaną dla nas tajemnicą, tak jak tajemnicą długo zostanie ich los. Staną się także znakiem, symbolem zbrodni.
Owszem, każdy z oficerów ma swój charakter, każdy ma swój los, postacie są jednak ledwie naszkicowane. Bo nie o osobowości chodzi, lecz o ikonę polskiego oficera, a zarazem męczennika. Nawet Jerzy, jedyny, który przeżył, a potem trafił do armii Berlinga i razem z Sowietami przeganiał z Polski Niemców, wskutek czego jest postacią dwuznaczną, bo wydaje się, że zdradził pamięć i cześć swoich towarzyszy, okazuje się tragicznym spadkobiercą i dysponentem zakłamanej prawdy, człowiekiem, którego ciężar wiedzy o tym, co się zdarzyło, a równocześnie poczucie honoru oficerskiego, wiodą do samobójstwa – i on w ostatecznym rozrachunku okazuje się wierny wartościom polskiego żołnierza, a także ofiarą historii.
Takie ukazanie oficerów wynika z ważnego założenia: są oni postrzegani z zewnątrz, z perspektywy tych, którzy przeżyli i zostali z tajemnicą, kłamstwem, ale też prawdą Katynia. Oficerowie od początku przemienieni są w legendę. To w pewien sposób znajduje wyraz nawet w hieratycznym aktorstwie, które zostaje ostro skontrastowane z naturalizmem i wyrazistością gry w finałowych scenach ukazujących śmierć. Jakby jedynie prawdziwa była tylko ich śmierć.
Niezaprzeczalnie prawdziwe są losy kobiet. Pełne dramatyzmu, czekania, nadziei, rozpaczy, zmagania się ze sprzecznymi wiadomościami. W tych wątkach – w przeciwieństwie do losów oficerskich – postacie są zbudowane wielowymiarowo: matka, żony, siostry doświadczają rozmaitych uczuć, najpierw żyją nadzieją, nie dopuszczają do siebie świadomości o najgorszym, gdy jednak nadziei jest coraz mniej, a nawet pojawia się pewność, choć z trudem potwierdzana, nie może się dokonać normalna „praca żałoby”, bo żałoba zostaje zbezczeszczona i splugawiona przez kłamstwo, musi się więc pojawić podwójny heroizm – trzeba znieść utratę, ale i nieprawdę, która ją spowija.
Pathos może w większym stopniu dotyczy kobiet. One zostają ze swoim cierpieniem. Żyją z nim. Muszą sobie z nim bohatersko (choć to ciche bohaterstwo) poradzić. Dlatego ich reakcje i postępowanie są różne. Matka i żona Andrzeja tak długo jak długo mogą chronić nadzieję (jego nazwiska nie znalazły na liście katyńskiej), trzymają się jej. Ostatecznie dopiero pracownica Instytutu Ekspertyz Sądowych, gdzie zdeponowane były dokumenty znalezione w lesie katyńskim, niczym wysłanniczka ze świata śmierci, strażniczka prawdy (dyskretna, ale widoczna rola Krystyny Zachwatowicz) przekazuje Annie dowody na to, że jej mąż zginął. Żona generała heroicznie znosi oczekiwanie, informację o śmierci męża, najgorsze jednak, co ją czeka, to oprzeć się tym, którzy chcieliby tę śmierć wykorzystać do swoich propagandowych celów – tak Niemcom, jak komunistom. Jej problemem nie jest sama prawda, bo nadzieję szybko traci, ale kłamstwo i manipulacje, które profanują jej żałobę. Najdobitniej, jako powtórzenie mitologicznej historii Antygony i Ismeny, ukazany jest los sióstr porucznika Piotra – jedna obsesyjnie dąży do umieszczenia na cmentarzu tablicy upamiętniającej jego śmierć, walczy choćby o symboliczny pochówek, o zachowanie pamięci, o wyraz prawdy, druga, kierując się pragmatyzmem, wypiera świadomość śmierci brata, nie chce o niej, a zwłaszcza o jej okolicznościach, pamiętać.
Wszystkie te kobiety w różny sposób wykonują swoją „pracę żałoby”. Co ważne, Wajda, ukazując różne stadia zmagania się bohaterek ze śmiercią ich bliskich i różne sposoby ich radzenia sobie z tą wiedzą lub jej brakiem, nie wchodzi głęboko w psychologię. Zachowuje dyskretny dystans. Choć przecież pokazuje ich emocje, to nie pozwala kamerze posuwać się za daleko w ich podglądaniu. Dlatego najbardziej przejmujące są te chwile, gdy kamera jednak zatrzymuje w kadrze ślady uczuć, które objawiają się na twarzach bohaterek (mistrzowskie w takich krótkich, niemych, wygranych ledwie zauważalnymi drgnieniami mięśni twarzy scenach są kreacje Mai Komorowskiej i Danuty Stenki).
W wątkach kobiet zawiera się chyba istota filmu Wajdy. To ważne, bo dokonana tu zostaje swoista „feminizacja” spojrzenia na historię Polski, w tradycyjnym przekazie zdominowanej przez heroizm bądź podłość albo męczeństwo mężczyzn. Tutaj po stronie mężczyzn jest, owszem, martyrologia, ale prawdziwy pathos jawi się po stronie kobiet. To przede wszystkim heroizm życia, zmagania się ze świadomością śmierci, z pamięcią, z prawdą i zakłamaniem, z nadzieją i z jej brakiem. Mężczyźni umierają – nawet młody Tadeusz (Antoni Pawlicki), ocalony, który już po wojnie, niczym Maciek Chełmicki, ginie dosyć przypadkowo. Kobiety żyją.
To przeciwstawienie świata mężczyzn i kobiet wyraźnie jest wyeksponowane w innym ich ukazywaniu. Świat mężczyzn jest monumentalizowany, szybko przeradza się w legendę, to świat symboli, znaczących gestów. Świat kobiet wydaje się autentyczniejszy, bardziej spontaniczny, własny – choć w istocie to one są strażniczkami wartości, w imię których umierają ich mężczyźni.
Przyjęcie w tym filmie kobiecej perspektywy jest oczywiście uzasadnione dramaturgicznie. Wynika z niego jednak ważna konsekwencja. Wajda w jakiś sposób dokonał w nim rewizji swojego patrzenia na historię Polski. Przecież – patrzył na nią niemal bez wyjątku z perspektywy męskiej. Pod tym względem znaczący, bo wyjątkowy, wydawałby się Człowiek z marmuru, w którym nie bez znaczenia było to, że protagonistką była kobieta, jednak i tam była ona w gruncie rzeczy intruzem w męskim świecie. W Katyniu to kobiety są prawdziwymi bohaterkami, w obu znaczeniach tego słowa. W jakiś sposób są one matkami-Polkami, tak jak je przedstawił Mickiewicz, depozytariuszkami narodowej…
