Do wydawniczego rogu obfitości dołączyło Wydawnictwo M, proponując aż trzy nowe przekłady: Filozofię frywolną, Między kłamstwem a ironią oraz Sztukę. Na tę ostatnią pozycję składa się zbiór esejów, wypowiedzi oraz odczytów opublikowanych w latach 1955–1963, a więc w okresie, w którym krystalizowała się inspirowana badaniami nad językiem koncepcja dzieła otwartego. Spolszczony przez tłumaczy tytuł Sztuka bodaj lepiej oddaje intencję książki, niż uczyniłby to dokładny przekład tytułu włoskiego: La Definizione dell’Arte. Wprawdzie publikacja faktycznie poświęcona została teoretyczno-historycznym rozważaniom o możliwości zbudowania definicji dzieła sztuki, analizie problemu formy w poetykach współczesnych oraz metodologicznym rozterkom estetyki jako dyscypliny filozoficznej, w szerszym horyzoncie ukazuje się jednak jako namysł nad faktyczną obecnością sztuki w życiu człowieka. I nad tym, co z tej obecności wynika.

Zbiór esejów Eco to przede wszystkim szereg powrotów do tego, co w pisarstwie o sztuce było po prostu trafne i cenne, choć już niekoniecznie łatwe. A zakres kompetencji autora Dzieła otwartego momentami naprawdę zdumiewa: z równą swobodą analizuje on podobieństwa pomiędzy scholastyczną myślą o pięknie a estetyką indyjską i zawiłościami teorii Gestalt, co krytycznie przygląda się lekcji ready-mades, informelowi, malarstwu gestu czy architekturze Le Corbusiera. Z tego też powodu wywody Eco nie przebiegają w przestrzeni czystej teorii (co skądinąd nie musiałoby być wadą). Żyją one w dialogu z artystycznymi świadectwami kultury europejskiej i pozaeuropejskiej, któremu towarzyszy pokorna świadomość odmiennego biegu ich historii. Biorąc pod uwagę czas powstania zbioru, szczególnie frapujące wydają się teksty poświęcone wprost lub pośrednio śmierci sztuki – fenomenowi, który jest pochodną trudności w ustaleniu granic dla pojęcia „sztuka”. Tradycja filozoficzna głównego likwidatora sztuki każe upatrywać w osobie Georga W. Hegla, według którego w dziejowym rozwoju Duch przechodzi przez stadia niższe do stadiów wyższych, rozwiązując (rozpuszczając) dialektycznie stopnie pośrednie (s. 133). Takim stopniem pośrednim miałaby być sztuka. Gdy jej zdolność do wyobrażania pojęć ogólnych zostaje spełniona, a zarazem wyczerpana, ją samą zastąpi religia, a tę z kolei – filozofia. Kres sztuki głosili także niektórzy psychoanalitycy, wykazując, że liczba archetypów zamieszkujących ludzką podświadomość kolektywną jest skończona, a zatem możliwość ich artystycznego wyzyskania również osiągnie kiedyś swój koniec. W podobnym tonie przemawiał w Polsce Witkacy. Przyczyn zmierzchu sztuki dopatrywał się w wygaszaniu pragnienia metafizycznego współczesnej cywilizacji. Niewątpliwie jednak najbardziej radykalne przeobrażenia pozwalające domniemywać, że śmierć sztuki nie była tylko złowrogą przepowiednią, przyniosły wydarzenia w samym świecie artystycznym. W wieku XX zasada twórczej ciągłości stylistycznej została (przynajmniej intencjonalnie) całkowicie zniesiona; jej miejsce zajęły mnożące się bez ograniczeń konwencje, „-izmy”. Artyści odwartościowali dotychczasowe kryteria piękna, odrzucili tradycyjne funkcje dzieła sztuki, a nawet samo jego pojęcie, na rzecz niczym nieskrępowanej swobody twórczej oraz konwencjonalnej umowy, co dziełem sztuki jest, a co nim nie jest. Anulowano także rozróżnienie na twórcę i odbiorcę. Tym pierwszym stał się odtąd każdy – dziecko, osoba chora psychicznie, przypadkowy wykonawca przypadkowych czynności. Natomiast odbiorca (w tradycyjnym sensie tego słowa) okazał się niepotrzebny (13 czytelników T. Peipera), a nawet niepożądany (teatr-misterium J. Grotowskiego). Inna sprawa, że sam slogan „śmierć sztuki” rozumiano różnie: czasami jako śmierć sztuki dawnej, tradycyjnej – protoplastami okazaliby się tu wówczas włoscy futuryści nawołujący do spalenia Luwru, ale przecież, z nieco większą tolerancją, za śmiercionośnych w tym sensie można uznać artystów i ruchy protoawangardowe, łamiących zasady skostniałego malarstwa akademickiego, obowiązujących systemów muzycznych czy reguły poetyckie – Paula Cézanne’a, Vincenta van Gogha, Claude Debussy’ego, Artura Rimbauda, impresjonistów, symbolistów, by wymienić najbardziej znaczących. Jeszcze szerszą perspektywę daje wgląd w dzieje sztuki. Nie ma wątpliwości, że z tego punktu widzenia jej rozwój polega na wahadłowym ruchu nawiązań i przekroczeń dorobku poprzedników – w pewnym sensie zgon linearyzmu renesansowego stworzył miejsce dla barokowego, malarskiego światłocienia, tak jak zasada perspektywy zbieżnej ustąpiła prawom widzenia zgodnym z jego empirycznym, dwuocznym przebiegiem, a idea pudełkowej sceny teatralnej odizolowanej ramą od publiczności zastąpiona została koncepcją przestrzeni otwartej, scalającej w jedno aktorów i widzów. Możliwe jest i inne wytłumaczenie: śmierć sztuki to śmierć jednej, bliżej nieokreślonej sztuki, która zniewala niczym aprioryczny, krępujący wzorzec. Nie ma więc sztuki jednej, zaprojektowanej przez filozofów oraz uczonych. Jest wiele (a może nawet: nieskończenie wiele) sztuk. Każda posiada własne zasady, niesprowadzalną do zespołu powszechnie obowiązujących reguł poetykę, własne tworzywo oraz autonomiczne cele. Sztuka umiera także w tym sensie, że rozpuszczona zostaje w życiu, staje się nieodróżnialna od innych działań ludzkich, nie spełnia żadnych…