Co to oznaczało dla polskiego filmu? Przede wszystkim wolność, brak cenzury. Równocześnie jednak pojawienie się wolnego rynku, myślenia ekonomicznego w kinematografii, co musiało skutkować komercjalizacją. Wreszcie otwarcie na świat.
Za tym poszły dalsze konsekwencje. W rozmaitych wymiarach: istotne przewartościowania światopoglądowe i obyczajowe związane z ponowoczesnością, szaleńczy rozwój technologii, globalizacja (jedną z jej konsekwencji jest to, że właściwie od nowa trzeba dookreślić, co to jest film polski – skoro twórcy pracują w różnych miejscach na świecie, kapitał nie ma narodowości, a tematy i zainteresowania krążą ponad granicami; dlatego na nasz użytek przyjmijmy szeroką definicję filmu polskiego jako przynależnego do naszej kultury przez osoby twórców), zmiany estetyki. Kino w Polsce, jak cała kultura, stanęło wobec szans, ale i trudnych wyzwań. Nic już nie było, jak dawniej.
Również wewnętrzna logika rozwoju filmu sprawiła, że w ciągu ostatnich dwudziestu lat wyraźnie zmienił się jego status. Pozacierały się granice między różnymi formami wypowiedzi audiowizualnej. Skupienie uwagi tylko na pełnometrażowych filmach fabularnych wyświetlanych w kinach oznacza sztuczne zawężenie przestrzeni obserwacji (czemu, niestety, w dużej mierze w poniższych uwagach się poddamy, bo nie sposób na kilkunastu stronach objąć wszystkiego, co ważne). Przecież duża część twórczości filmowej przeznaczona jest dla telewizji, niektóre funkcjonują tylko w formie wideo lub dvd, inne tylko w Internecie. Po jednej stronie rozwija się sztuka masowa, jednoznacznie komercyjna (co nie znaczy, że zawsze wyzbyta ambicji estetycznych), po drugiej sztuka elitarna czy – jak się często mówi – niszowa. Po jednej stronie telenowela, po drugiej instalacje wideo, które znajdują swoją przestrzeń tylko w galeriach. Zaciera się granica między gatunkiem określanym wciąż jeszcze jako „teatr telewizji”, a filmem telewizyjnym. Pojawia się zjawisko kina „niezależnego” czy „offowego” – dokonuje się radykalna „prywatyzacja” wypowiedzi filmowej.
Ucieczka z PRL-u
Wydawało się, że po upadku komunizmu kultura w pierwszej kolejności powinna się z nim rozliczyć. Tego oczekiwała od niej spora część krytyki. Tymczasem rozliczenie okazało się nieśmiałe, połowiczne, niedokończone.
Rozliczenia z PRL-em, a zwłaszcza ze stanem wojennym pojawiły się w kilku filmach okresu przełomu, wszystkie zrealizowane były w 1989 roku przez twórców młodych: Ostatni prom Waldemara Krzystka, Ostatni dzwonek Magdaleny Łazarkiewicz, Chce mi się wyć Jacka Skalskiego, 300 mil do nieba Macieja Dejczera. Wszystkie bardzo gorzkie, a dwa ostatnie (zresztą najciekawsze) wręcz okrutne w diagnozie rzeczywistości schyłkowego komunizmu. Zwieńczeniem tego nurtu był film najdojrzalszy, jeśli chodzi o rozrachunek artysty z systemem, a zarazem najbardziej oryginalny: Ucieczka z kina „Wolność” Wojciecha Marczewskiego (1990). Bohaterem był cenzor, ale problemem była nie tyle cenzura jako opresja, ile stosunek podległego jej artysty tak do systemu, jak do ludzi ten system reprezentujących. Film mądry, o odpowiedzialności za epokę, o konsekwencjach odmowy, o cenie wolności i wiążących się z nią wyzwaniach: zdawało się, że otwierający nowy rozdział w dziejach kina, tymczasem był on zamknięciem wcześniejszych zmagań z PRL-em.
Opowiadanie o komunizmie poszło w zupełnie innych kierunkach. Powstało sporo bardzo ciekawych filmów dokumentalnych, w większości spełniających swoją funkcję informacyjną. Jednak dwa z nich stanowią niesłychanie przejmującą i trafną syntezę systemu. Pierwszy powstał w 1989 roku – Defilada Andrzeja Fidyka. Na pozór beznamiętny reportaż z Korei Północnej, w istocie ironiczny, a zarazem przerażający obraz komunizmu w czystej postaci. Drugi film to Usłyszcie mój krzyk Macieja Drygasa (1991). Opowieść o człowieku, który we wrześniu 1968 roku w proteście przeciw udziałowi polskiego wojska w interwencji w Czechosłowacji dokonał aktu samospalenia na warszawskim Stadionie Dziesięciolecia podczas oficjalnych uroczystości dożynkowych. W istocie jednak to film o świadkach, o faktycznym wspólnictwie w systemie, biernym, wyrażającym się przez cichą zgodę i udawanie, że nic się nie widzi.
Innych tak ostrych rozrachunków z komunizmem nie było. Mówienie o nim przybierało dwojaką postać: albo patosu, albo prześmiewczości. Obie te tonacje pojawiły się w filmach Kazimierza Kutza, reżysera, który z przeszłością PRL-u najintensywniej się zmagał w latach 90. Patos ujawnił się w jego rekonstrukcji tragicznego strajku w kopalni „Wujek” w pierwszych dniach stanu wojennego, filmie Śmierć jak kromka chleba (1994), choć był to bardziej patos faktów niż dzieła, które miało charakter reportażowy. W dwóch kolejnych filmach Kutz poszedł jednak w stronę łagodnego szyderstwa. Zawrócony (1994) opowiadał o prostaczku, wzorowym konformiście w czasach „Solidarności”. To jak gdyby rewers poprzedniego filmu, dopiero oba układają się w całość wizji historii, w której heroizm i martyrologia przenikają się z małością, podłością i pospolitością. To przenikanie widoczne jest też w Pułkowniku Kwiatkowskim (1995), sięgającym jednak dalej w przeszłość, w czasy tuż powojenne: tonacja komediowa nie unieważnia tragicznego serio.
Tonacja patetyczna, podobnie jak u Kutza, pojawiała się w filmach rekonstruujących wydarzenia historyczne: Poznań’56 (1996) Filipa Bajona, Prymas. Trzy lata z tysiąca (2000) Teresy Kotlarczyk, Popiełuszko. Wolność jest w was (2008) Rafała Wieczyńskiego.
Po drugiej stronie pojawiała się tonacja humorystyczna, niekiedy satyryczna lub wręcz sarkastyczna. Nawet Krzysztof Zanussi w swojej (autobiograficznej) wizji stalinizmu (Cwał, 1996) skupił się na tym, co śmieszne, nie na tym, co tragiczne, choć w gruncie rzeczy zabawne nieprzystosowanie bohaterki do nowych czasów na swój sposób było heroiczne.
Dla wczesnych lat III RP inny film był jednak szczególnie charakterystyczny: Psy (1992) Władysława Pasikowskiego, dzieło bluźniercze, w którym ubecy, co prawda, mogą budzić obrzydzenie, ale to oni są bohaterami, prawdziwymi mężczyznami odnajdującymi swoje miejsce w bandyckiej rzeczywistości po upadku komunizmu.
Pod koniec lat 90. PRL jako temat zszedł na margines. Wrócił potem w kilku filmach, wspomnijmy jeden z nich – Rysę (2008) Michała Rosy, w którym przekonująco ukazane są skutki niegdysiejszego uwikłania bohatera we współpracę z SB. To jednak wyjątek. PRL nie wydaje się dla filmowców ciekawy. Znamienne, że żadna z ekranowych biografii Karola Wojtyły nakręconych po jego śmierci nie została stworzona przez Polaka (a przecież opowiadają one też o Polsce, nie tylko o papieżu), a film o Stoczni Gdańskiej nakręcił Niemiec, Volker Schlöndorf (Strajk, 2006).
Biedni Polacy patrzą na przeszłość
Podobnie jak PRL, do rozliczenia jest i dalsza historia Polski. I podobnie jak było z PRL-em, zmagań z historią jest w polskim kinie stosunkowo niedużo, jeszcze mniej jest udanych i przekonujących. Lepiej sobie z tym radzą film dokumentalny czy „teatr telewizji”.
Niewykorzystaną szansą na dialog z tradycją był na przełomie stuleci trend adaptacji wielkich dzieł literatury. Cóż, skoromieliśmy do czynienia głównie z ilustracjami, niekiedy były to wielkie, barwne, nawet imponujące widowiska, ale nie wnoszące nic do myślenia o historii. Przykładem niech będzie Ogniem i mieczem (1999) Jerzego Hoffmana – w wizji powstań kozackich zrobione jakoby wbrew Sienkiewiczowi, w istocie jednak skupione nie na takiej czy innej lekturze dziejów, lecz na romansie i batalistyce.
Tak więc jedynym okresem historii, któremu kino się trochę dokładniej przyjrzało, jest czas II wojny światowej. Czas, wydawałoby się, dobrze pokazany przez „szkołę polską” i jej kontynuacje. A jednak zostały tematy do podjęcia. Czy to przemilczane, czy zakłamane, czy zbyt trudne do zmierzenia się z nimi.
Oczywiście wydawałoby się, że w pierwszym rzędzie powinny być ukazane doświadczenia związane z losami Polaków w Związku Sowieckim, bo one podlegały szczególnie dotkliwemu zafałszowaniu. Ciekawe jednak, że powstały tylko dwa ważne filmy fabularne na ten temat. Robert Gliński zrobił film oparty na wspomnieniach Oli Watowej Wszystko, co najważniejsze… (1992) – rzetelny, informacyjny, sprawozdawczy: o zajętym w 1939 roku przez Sowietów Lwowie i losie ludzi zesłanych do Kazachstanu. Andrzej Wajda, po długich przygotowaniach, zrealizował Katyń (2007), film o zbrodni, ale też (może nawet przede wszystkim) o historycznym zakłamaniu. To dzieło przepełnione emocjami, będące dopełnieniem „szkoły polskiej”, nie tyle rozpamiętujące martyrologię, co stawiające pytania o prawdę w historii.
Tematem, który jednak wysunął się na pierwszy plan, stał się Holocaust. Wspomnienie Zagłady z wielu względów przez dziesięciolecia było bądź przytłumione, bądź wręcz sfałszowane. Zresztą nie tylko w Polsce, wszędzie, tyle że w Ameryce, Izraelu, Francji wcześniej zaczęto je z niepamięci wydobywać. Szczególne natężenie ten proces zyskał w latach 80. Zresztą dużą rolę odegrał w tym właśnie film – Shoah (1985) Claude’a Lanzmanna.
Polski film dokumentalny z dużą odwagą podjął ten temat. Spośród wielu ważnych filmów wybierzmy trzy. Paweł Łoziński w Miejscu urodzenia (1992) towarzyszy Henrykowi Grynbergowi w jego powrocie do mazowieckiej wsi, gdzie pisarz wraz z rodzicami ukrywał się w czasie okupacji, i razem z nim próbuje rozwikłać zagadkę śmierci jego ojca. Równie wstrząsające, a nawet przełomowe były filmy Agnieszki Arnold Gdzie mój starszy syn Kain? (1999) oraz Sąsiedzi (2001), w których została ujawniona zbrodnia w Jedwabnem – to one zainspirowały Jana Tomasza Grossa do napisania słynnej książki, która doprowadziła do przemyślenia na nowo wzajemnych relacji Polaków i Żydów w czasie wojny.
Powstało kilka filmów fabularnych na ten temat, zwróćmy uwagę na te, które spotkały się z największym zainteresowaniem: Korczak Andrzeja Wajdy (1990), Europa, Europa Agnieszki Holland (1990) i Pianista Romana Polańskiego (2002). Wszystkie miały charakter epicki, zarazem jednak Holocaust pokazywały za pomocą prezentacji losu jednego człowieka. Trzeba dodać: szczególnego człowieka. I to jest główna cecha wspólna tych filmów – nie stawiają one na pierwszym planie losu przeciętnego Żyda, którego spotyka Zagłada. Wajda robi film o bohaterze, męczenniku, który przecież nie tylko jest ofiarą, ale jest kimś, kto do końca świadomie pełni rolę opiekuna sierot, jaką przyjął i jakiej zostaje wierny. U Agnieszki Holland to wzorcowy konformista, dla którego jednak konformizm nie oznacza zgody na narzucane z zewnątrz warunki, lecz strategię przeżycia. U Polańskiego to z jednej strony człowiek sztuki, a więc ktoś inny, odrębny od reszty ludzi zamkniętych w getcie, z drugiej strony ktoś, kto właściwie cudem ocalał. Wybór takich bohaterów wydawał się uzasadniony z wielu powodów (dramaturgia, przesłanie), jednak miał jedną zasadniczą wadę – pokazywał Holocaust z perspektywy ludzi wyjątkowych, naznaczonych szczególnym losem. Tym tropem poszedł też przecież najsłynniejszy na świecie film podejmujący tę tematykę, czyli Lista Schindlera (1993) Stevena Spielberga. Dowodziłoby to, że pokazanie „zwyczajnego Holocaustu” jest niemożliwe? Że trzeba szukać tego, co wyjątkowe?
Ciemniejsza strona Polski
Reżyser tego filmu odżegnywał się usilnie od jakichkolwiek związków ze współczesnością, mówił o czystej radości obcowania z piękną literaturą. A jednak – wbrew intencji? – zrobił film aktualny: o Polsce, Polakach, bardziej o ich małości przy tym, niż wspaniałości, przed dwoma stuleciami, ale i dziś. Pan Tadeusz (1999) Andrzeja Wajdy. Z narodowego poematu wyłonił się okrutny obraz ludzi głupich, zapiekłych, kłótliwych, bezmyślnych. Owszem, przychodzi moment otrzeźwienia, skoro trzeba się zjednoczyć przeciw Moskalowi. Wszystko, jak u Mickiewicza, kończy się ogólnym „kochajmy się!” i ekstatycznym polonezem, a jednak elegijna rama każe pamiętać, że to wcale nie był koniec, zbiorowe uniesienia się zdarzają, ale szybko przemijają, zostają stare przyzwyczajenia, sposoby myślenia, nienawiści i urazy. Tak, nie ma tu prostych aluzji, kostium nie jest udawany, nie chodzi o pokazywanie wprost tego, jacy jesteśmy u schyłku XX wieku, ale – jak wcześniej w Weselu – narodowe arcydzieło literackie pomaga w wyartykułowaniu tego, co boli właśnie dziś.
To, co się stało z Polską i Polakami po 1989 roku, było przedmiotem bacznej uwagi filmowców. Najpierw u dokumentalistów, którzy śmiało i z przenikliwością penetrowali rozmaite obszary życia społecznego. Lista filmów byłaby długa, więc wymieńmy tylko nazwiska trojga najważniejszych twórców: Maria Zmarz-Koczanowicz, Ewa Borzęcka, Jacek Bławut. Bohaterami ich filmów byli tak bezrobotni z dawnych PGR-ów i małych miasteczek, jak neofaszyści, tak niepełnosprawni umysłowo, jak Ukraińcy i Rumuni przybywający do Polski po pracę, tak alkoholicy, jak żołnierze doborowych jednostek, ale też wybitni intelektualiści, a obok nich twórcy muzyki disco-polo… Można powiedzieć, że film dokumentalny po 1989 roku zarejestrował bez mała całą panoramę życia polskiego.
Film fabularny skupiał się raczej na tym, co w rzeczywistości III RP ciemne. Zaczęło się od Długu (1999) Krzysztofa Krauzego. To pierwszy wybitny film o cenie moralnej, jaką przyszło zapłacić za transformację. Historia zbrodni, która była skutkiem uwikłania w sytuację bez wyjścia, gdzie nowy kapitalistyczny diabeł osaczał swoje ofiary, najpierw kusząc pieniędzmi, potem domagając się ich zwrotu, uzależniając je całkowicie od siebie, szantażując, upodlając, wreszcie – doprowadzając do moralnego dna. Nie tak częsta w polskim kinie analiza zła.
Robert Gliński w filmie Cześć, Tereska (2001) skupił swoją uwagę na innej grupie społecznej. Bohaterką uczynił dziewczynkę z ubogiej, ale przeciętnej rodziny mieszkającej w typowym bokowisku. I ona podlega jednak kuszeniu, i ona w finale popełnia zbrodnię. Tyle…
