Potem uległem aurze domowej. Zresztą Stryjeńska nie znajdowała aprobaty nie tylko mego Ojca, ale także Tytusa Czyżewskiego (choć i on malował górali), Hanki Cybisowej, Jana Cybisa, Eugeniusza Eibischa, Stanisława Szczepańskiego, Zygmunta Waliszewskiego, Józefa Czapskiego… Z pewnością nie była ulubienicą Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro, Teresy Żarnowerówny, Mieczysława Szczuki… Strzemiński w 1935 ironizował: „Wiemy, jak dzisiejszy chłop namalowany na obrazach Stryjeńskiej staje się Piastem (czy Chjeno-Piastem)” . Nie byli jej wielbicielami Henryk Berlewi i Henryk Stażewski oraz ci wszyscy artyści, którzy pojawiają się na kartach książki Andrzeja Turowskiego Budowniczowie świata jako jego budowniczowie właśnie. A artyści, których nie sposób uznać za budowniczych –Witkacy na przykład? Nie sądzę, aby byli wielbicielami Stryjeńskiej. Dla jednych powierzchowna, manierystyczna, lukrująca prawdziwe problemy społeczne tak bardzo leżące na sercu Strzemińskiemu i jego łódzkim kolegom, dla drugich – duchowych krewnych Witkacego – ponadto jeszcze naiwnie optymistyczna. Tenże Andrzej Turowski zestawia chłodno „Witebską twórczość Chagalla i warszawską Stryjeńskiej”, twierdząc, że to „dwa bieguny o nierównym ciężarze” . Efektowna i powierzchowna w ujęciu społecznego tematu – co dla Strzemińskiego niedopuszczalne; traktująca kolor płasko dekoracyjna „plakaciara” – co w ustach kapistów było obelgą… Miłośników Stryjeńskiej było wielu. Przypomnę – należała do RYTMU, grupy umiarkowanej, którą lokowano między Awangardą Łódzką a Bractwem św. Łukasza. RYTM – w przeciwieństwie do takich grup jak BLOK, PRAESENS czy a.r. – był uznawany przez tak zwanego wykształconego odbiorcę. Odnosiła sukcesy: wystawy, nagrody, zlecenia państwowe, w tym współpraca z architektem Józefem Czajkowskim przy tworzeniu Pawilonu Polskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w roku 1925. Była sławna, stała się popularna, z czasem opatrzyła się, znudziła, miano Stryjeńskiej dość. Mnie, urodzonemu w 1940, Stryjeńska podobała się wbrew Ojcu, potem nie wypadało, potem zająłem się czym innym i teraz – nagle – wystawa w Muzeum Narodowym… Migawka w telewizji – myśl: całkiem, całkiem… Miałem do Muzeum interes, pomyślałem: „zajrzę też na Stryjeńską”. Przekroczyłem magiczne wierzeje sal na wysokim parterze i… – ogarnął mnie czar. Otoczyły mnie obrazy, ogarnął kolor. Przyskakiwałem i odskakiwałem, zbliżałem się i oddalałem, chodziłem i stawałem – zauroczony. Nie wszystkim, ale jednak! Zapomniałem o Ojcu, kapistach, Strzemińskim i Awangardzie. Wystawa jest pełna koloru – swoiście stosowanego. Stryjeńska, malując i projektując, używa wszystkich kolorów barwnego kręgu, zestawiając je bez specjalnej modulacji, płasko wydobywając światła innym kolorem. Na przykład: żółtawozielona chustka dziewczynki osłaniającej dłonią płomień świecy ma cienie ciemnozielone i zdecydowanie żółte światła padające na chustkę od płomienia . Żółta spódnica prządki ma ciężkie, wpadające w oranż cienie. Ale nie zawsze! Niekiedy Stryjeńska po prostu rozjaśnia kolor plamy bielą w miejscach, na które pada światło – bez dogmatyzmu. Rozjaśniania pojawiają się także w miejscach nieoczekiwanych – po prostu dla podkreślenia kształtu! Czasem Stryjeńska po prostu koloruje rysunek – w projektach kostiumów i scenografii, gdy chce wskazać kolor materiału na kostium. Jest to więc użycie kolorów sąsiadujących z sobą na kole barw. Jeżeli prace na papierze i większe obrazy są oparte na zestawieniach barw kontrastowych, są akordami nie zawsze konsonansowymi, to polichromie sięgają po gamę, i to obniżoną, a więc złożoną z barw pigmentów bliskich ziemiom lub wręcz ziemiom takim jak terra di siena, ugier i czerń. Gdzieniegdzie pojawia się błękit w niewielkich ilościach. Tonacje polichromii pochodzą z rejestrów niższych od zestawień w innych pracach Stryjeńskiej. Kolory u Stryjeńskiej są także „muzyczne”, interesowała się przecież synestezją – jak Kandinsky… Namalowała dwanaście tablic ilustrujących problem. Doświadczywszy, wchłonąwszy i zrozumiawszy jakoś kolor u Stryjeńskiej, zanurzyłem się w aurze wystawy, pozwoliłem się ogarnąć jej atmosferze i omiótłszy okiem całość, pognałem do szkicowników. Ojciec mój mawiał: „Rysunek jest najbardziej intymnym sposobem wypowiedzi”. W nieznanych dotąd szkicownikach znalazłem Stryjeńską bardziej surową, mniej dopracowaną, bez kokieterii… Zaskakują rysunki młodzieńcze z 1911 roku, z których aż bije atmosfera młodopolskiego Krakowa. Oto przy pulpicie, plecami do nas, szejk wysuwa lewą nogę w przód i przemawia do dostojnego gremium krakauerów we frakach, a fraków rytm łamie dama w bieli. Podpis mówi, że to Manggha w stroju szejka. Tenże Manggha, tronując wśród dziwnych postaci ma „Wizje Medyceusza”. Także zadziwiająco dojrzałe rysunki lawowane akwarelą – jeszcze wcześniejsze, bo z roku 1901. Stryjeńska miała wtedy dziesięć lat! Oto pani ubrana po miejsku, z parasolką, kroczy dostojne pierwsza, za nią ubrana po krakowsku sługa z dzieckiem na ręku. Oto scena we wnętrzu – babcia odrabia lekcje z wnuczką. Oto znów pani na Plantach ze sługą u boku, sługa pcha wózek z dzieckiem… Sceny domowe, zawsze sceny z aktorami, którzy grają, a nie pozują czy zwyczajnie są – jak na płótnach Boznańskiej. W szkicach – już tych najwcześniejszych – widać świat, który w pełni ujawni się w dojrzałych pracach malarki. Ujawni się wieś, chłop – ale nie prawdziwy, lecz wyidealizowany i teatralny, przodek cepeliowskiego chłopa czy górala….
