Pani Helenie Małkiewiczównej
W głośnym swego czasu tekście manifeście ogłoszonym na łamach „Znaku”[1], a zauważonym i skomentowanym życzliwie przez samego Czesława Miłosza[2], współczesna krakowska malarka Aldona Mickiewicz pisała:
Nie obchodzi mnie, że ogłoszono już śmierć malarstwa. Nie zrezygnuję z obrazu jako swoistego, przezroczystego IMAGO-MUNDI. (…) Nie wyrzeknę się kształcenia sprawności ręki, oka, rzemiosła – jako szczególnego, rozumiejącego sposobu obcowania z materią. (…) Nie przestanę pochylać się nad światem, wpatrywać, wgapiać się w niego w nadziei na chwilę iluminacji, jakiegoś odsłonięcia, udzielenia się prawdy w doświadczeniu zmysłowym.
Na dobitność, natarczywość, „jaskrawość” widzialnego – odpowiadam sztuką mimetyczną, na-śladowaniem (czyli postępowaniem po śladach niewidzialnego), realizmem jako pewnym sposobem poszukiwania artystycznej prawdy, zmagania się z rzeczywistym w oczekiwaniu na paruzję Rzeczywistego.
Nie lękam się nieodkrywczości, oczywistości – wszak jest ona jednym z kryteriów prawdy. Przyznaję się do dziecięctwa, pierwotnej jakiejś „naiwności” koniecznej do wiary w metafizyczny wymiar świata, któremu ten wymiar został odmówiony. (…)
„Bycie artystą” interesuje mnie tylko o tyle, o ile pomaga mi w świadomym, przytomnym przeżywaniu życia, w procesie stawania się, o ile konstytuuje mnie jako człowieka.
Artykuł Mickiewicz był ważnym głosem w debacie „Znaku” toczonej wokół hasła: „sztuka a moralność” i dotyczącej zawiłych związków sztuki współczesnej z problemami etyki[3]. W kontekście wypowiedzi wyznawców awangardy i zwolenników pełnej wolności artysty, deklaracja przywiązania do tradycji i jawna obrona mimetyzmu jako artystycznej konwencji mogła brzmieć anachronicznie. Sztuka współczesna przyzwyczaiła nas raczej do ironii, dystansu i nieufności – odzwyczaiła od zachwytu.
Imitatio naturae
Aldona Mickiewicz od początku swojej artystycznej drogi jest wierna gatunkowi martwej natury, a także – z uporem, konsekwentnie, pędzlem, słowem i piórem – broni potrzeby realizmu, rozumianego nie tylko jako imitatio naturae, ale jako język, który niejako „wskrzesza” rzeczywistość, przywraca ład i porządek świata.
Kto zgodzi się – wyznaje malarka – opowiadać rzeczy takimi, jakimi są, w bolesnym napięciu uwagi – które odsłania coraz to nowe szczegóły, przybliża, powiększa, wnika – nagrodzony zostaje szczególnym doświadczeniem „teraz”, przejmującym doznaniem pochwyconego czasu. Bywa, że to doświadczenie artysty poprzez spełniony obraz udziela się także widzowi. Oto malowany miesiącami, w różnych warunkach, porach dnia, świetle, zmieniającym się stanie ducha i ciała malującego przedmiot na obrazie zyskuje intensywne, żarliwe trwanie poskładane z wielu „oglądów”. Pozwala w szczególny sposób doświadczyć teraźniejszości[4].
W dziejach malarstwa martwa natura stała w hierarchii tematów najniżej, stanowiąc „pospolitą piechotę na polu sztuki”[5]. W iluzjonistycznych, werystycznych martwych naturach Mickiewicz krytycy widzieli wpływy sztuki dawnej, echa hiperrealizmu i holenderskiego „realizmu magicznego” z lat 20-40. ubiegłego wieku[6]. Świetne opanowanie rysunku i szacunek dla malarskiej technologii są tu prawdziwym pokazem warsztatowej maestrii.
Oszczędność stylu i uczciwość rysunku – pisała Małgorzata Kitowska-Łysiak – to dwie cechy, które niewątpliwie łączą Aldonę Mickiewicz z dawnymi mistrzami. Z uszlachetniającą pieczołowitością pokazuje ona detale, bada wnętrza przedmiotów, owe skrawki ludzkiego świata, jakby chciała dotrzeć do wszelkiej prawdy o nich, a poprzez nie – do prawdy o tym, po kim ślad noszą (…). Niczym archeolog pochyla się nad reliktami minionego życia, ocala je, aby zrekonstruować, odtworzyć, a może nawet niejako stworzyć, obecność człowieka. (…) Dokonuje się tu zatem – w najgłębszej warstwie obrazu i w równie głębokiej warstwie wpisanego weń sensu przedziwny proces antropomorfizacji. (…) Malowany przez nią „portret rzeczy” jest zarazem poniekąd portretem człowieka, do którego ta rzecz należała, człowieka, który w jej cieniu wciąż się jawi[7].
Pictor doctus
To naprawdę nie wszystko jedno CO się maluje, zwłaszcza gdy uległo się pokusie języka realistycznego[8] – zauważa sama malarka. I dodaje: Malowanie obrazu trwa ładnych kilka miesięcy. Dlatego ten obiekt musi być jakoś fascynujący, nie może być banalny, chociażby dlatego, że to jest nudne, przez kilka miesięcy patrzeć na coś co jest nudne! Przecież rzadko kiedy zatrzyma twój wzrok, czy twoje myślenie tak banalny motyw, jak kwiaty ustawione w wazonie. Malowany przedmiot musi otwierać wyobraźnię![9]
W obrazach Mickiewicz od początku króluje specyficzna rekwizytornia, dobór „modeli” nigdy nie był tu przypadkowy. Początkowo były to przedmioty zgrzebne, zużyte, z bogatym życiorysem. Naczynia, sprzęty kuchenne, sfatygowane meble – opowiadały o domu, o pospolitej codzienności. Mimo czytelnej symboliki wanitatywnej, były zaprzeczeniem idei vanitas – malarski kunszt i precyzja nadawały malowanym przedmiotom czegoś niezmiennie trwałego. Obrazy krakowskiej malarki porównywano do relikwiarzy i muzealnych gablot, które z nabożną troskliwością chronią doczesne szczątki bytów i relikty rzeczy – nadając im wymiar duchowy. Ta sztuka ocala materię – wirtuozerski warsztat staje się rękojmią wieczności.
Stopniowo, martwe natury Mickiewicz zaczęły odsłaniać coraz więcej, opowiadać już nie tylko o domu, ale o ciele, wstydzie, nieobecności i braku – pokazanych poprzez wytarte, przenicowane ubrania, wymiętą pościel, zgniecione draperie. To była specyficzna figuracja, bez ludzkiej postaci. Wybebeszona, Obnażona, Pokutnice – przedmioty pozornie bezosobowe, a przecież osobiste do bólu – zdradzały ludzkie konflikty i cierpienia, ujawniały intymne słabości i dramaty.
Po obrazach – „świadkach codzienności” i „świadkach cielesności”, przyszedł czas na „świadków duchowości”. Cykle Atrybuty, Paramenty czy Vota jawnie nawiązują do chrześcijańskiej ikonografii. „Ostatnio zajmują mnie przedmioty stworzone specjalnie dla kultu – mówi malarka – paramenty biorące udział w liturgii: korporały, palki, stuły, ornaty. Obecny mimo zniszczenia splendor. Zmarniały przepych. Ślady wielu rąk na bursach i ust na stułach. Czasu na wszystkim”[10].
Sztuka Mickiewicz to nie tylko popis biegłości, czy triumf malarskiego rzemiosła, ale także świadectwo niemałej wiedzy. Tworząc intrygującą, prywatną mitologię, artystka od początku odwołuje się do pamięci zbiorowej i kulturowych archetypów, spełniając wszelkie kryteria Pictor doctus – łącząc mistrzostwo pędzla z ogromną świadomością, znajomością tradycji i znaczeń symbolicznych.
Hortus deliciarum
Tradycyjna ikonografia religijna jest traktowana w sztuce współczesnej z nonszalancją, nieco po macoszemu. Artyści i krytycy mnożą wielkie słowa: „metafizyka”, „transcendencja”, „sacrum”, jednak współczesne sacrum wydaje się mgliste, nierzadko samozwańcze, oparte na emocjach i złudzeniu. To duchowość często niewiarygodna, podejrzana, coraz łatwiej tu o nadużycia, sugerowanie pozornej „Tajemnicy”, zwiastowanej rzekomo przez każde niedopowiedzenie formy…
Tym, co pozwala podtrzymać uwagę, „skierować wzrok na niebo” – przypomina Mickiewicz – jest ikonografia chrześcijańska. Skarbiec motywów, wyobrażeń, za pomocą którego artyści porozumiewali się, rozmawiali ze sobą ponad czasem, stylem, epoką. W praktyce monastycznego życia duchowego znana była tzw. „medytacja imaginatywna” odwołująca się do zmysłowej percepcji poznania, gdzie każdemu pojęciu odpowiada jego wyobrażenie; przywołująca obrazy, zatrzymująca się na obrazach po to, by zobaczyć to, co za nimi. Nie popełniając chyba zbytniego nadużycia, powiedzieć można, że artyście ikonografia służy do „medytacji imaginatywnej” nad światem. (…) Ikonografia chrześcijańska to nie magazyn zużytych rekwizytów, lecz ciągle owocujący sad, gdzie nadmiar owoców czeka na zebranie[11].
Wyznawcom postępu w sztuce, którzy załamują ręce nad „wtórnością” i „konserwatyzmem” takiej postawy, malarka odpowiada z przekonaniem:
Mam taką wiarę, że chociaż wszystko już było – to jednak mnie nie było, to znaczy, że każdy człowiek ze swoim jednostkowym istnieniem ma do opowiedzenia jakąś opowieść (…) jeśli tylko malarz zawrze w obrazie jakąś prawdę to ta opowieść może stać się ważna i swoista, będzie jakimś świadectwem tego jedynego, niepowtarzalnego widzenia[12].
Dawni malarze mieli wielką łatwość przedstawiania tego, co w niebie, co w piekle, było oczywiste, że można to było pokazać. Myślę o tym, że obszary wyobraźni były znacznie szersze niż dzisiaj, nie tylko obszary wyobraźni artysty, ale każdego człowieka ówcześnie żyjącego. On żył w przestrzeni uporządkowanej. Wiadomo było, gdzie jest niebo, gdzie piekło, gdzie ziemia, na której wydarza się życie. (…) Oczywiście, było to pochodną żywej religijności, tego, że święci byli bardziej obecni, że żywy był ich kult. Świat sztuki i świat religii silniej się ze sobą splatały. (…) Pewne motywy ikonograficzne są dla mnie niezwykle ważne, bo otwierają całe obszary wyobraźni, gdzie można wejść i wędrować w nieskończoność. Dawna sztuka niczego nie zamyka, wręcz przeciwnie – otwiera. (…) Będąc doskonałą na każdym poziomie, powoduje, że nie stajemy przed czymś skończonym. Dawni artyści byli niesłychanie hojni[13].
Warto zauważyć, że w swojej sztuce Mickiewicz proponuje zazwyczaj nietypową, twórczą interpretację tradycyjnej ikonografii. Jakby obawiając się własnej zuchwałości w podchodzeniu zbyt blisko do Absolutu szuka jego tropów w najbliższym, prozaicznym otoczeniu. Woli ostrożną sugestię od ryzykownej dosłowności, metaforę od jednoznacznej ilustracji. Jeśli pojawia się w tych obrazach oblicze Boga, to jest to Deus Absconditus – jak w obrazie Zakryty, gdzie tradycyjny pacyfikał z wizerunkiem Chrystusa został przesłonięty półprzejrzystą folią. W wyobraźni malarki Wieża Babel zmienia się w stosik spiętrzonych kości na kuchennym stole; Otchłań – to odsunięta szuflada, pełna zardzewiałych kłódek i kluczy; Scala Mistica – drabina przystawiona do zniszczonej ściany ze śladem po świętym obrazie; Hortus conclusus – żałobny, zwinięty ornat odsłania zaskakująco wesołą, kwiecistą podszewkę; Arka – cynowa balia, przywieziona z Kresów z mieniem przesiedleńczym.
Moi rodzice – wspomina artystka – repatrianci ze Wschodu, w roku 1959 zabrali ze sobą to, co najbardziej potrzebne. A ponieważ mama spodziewała się moich narodzin, wzięła balię. I to jest dla mnie symbol przeniesienia z jednego świata do drugiego i ocalenia równocześnie. To jest moja arka[14].
Monte San Savino
Tę prawdziwą, choć niewiarygodnie brzmiącą historię opisał kilkanaście lat temu „Tygodnik Powszechny”[15]. Anonimowy, amerykański milioner tuż przed śmiercią zapisał cały majątek fundacji dobroczynnej, z zastrzeżeniem, iż najpierw przez pół wieku kapitał ma być pomnażany i zainwestowany w „godziwy interes”. Powiernik zmarłego, szwajcarski adwokat Ulrich Meierhans, za godziwy interes uznał remont zrujnowanego, czternastowiecznego klasztoru w Toskanii, gdzie miało powstać miejsce spotkań – „świecki monastyr” z salą koncertową, galerią i biblioteką.
Klasztor sióstr benedyktynek w Monte San Savino został sprzedany miastu jeszcze w latach 60. XX wieku. Kościół klasztorny zdesakralizowano, mniszki przeniosły się do mniejszego budynku. Przez chwilę w dawnym klasztorze znalazła schronienie szkoła muzyczna, potem część zabudowań rozparcelowano na prywatne mieszkania, reszta popadała w ruinę. Remont, którego podjął się mecenas wizjoner, był ogromnym przedsięwzięciem. Jego częścią stał się też nowy wystrój dawnej klasztornej kaplicy. Autorami obrazów ołtarzowych mieli zostać młodzi malarze z Krakowa, których sztukę pełen fantazji adwokat zobaczył przypadkiem w telewizyjnym filmie o Krakowie. Propozycja brzmiąca niecodziennie, niemal absurdalnie – okazała się zadziwiająco konkretna. W latach 1992-1993 malarskie małżeństwo Tadeusz Boruta i Aldona Mickiewicz spędzili ponad pół roku w Toskanii malując obrazy do byłej kaplicy w Monte San Savino.
Cała radość i niezwykłość tego doświadczenia – wspomina tamten czas Mickiewicz – poza samym faktem malowania w centrum Toskanii, polegała na tym, że dopiero tam człowiek rozumiał, co to znaczy – i co prawdopodobnie znaczyło – być artystą we Włoszech. Nieprawdopodobny prestiż i pozycja! To się bierze z historii – ogromny szacunek dla jakiegoś kunsztu, dla sprawności ręki. To byli czasem prości ludzie, choćby robotnicy, którzy remontowali klasztor i przy okazji widzieli co robimy, potem to już były pielgrzymki, całe miasteczko zaczęło się schodzić, okazało się, że jesteśmy niemal „atrakcją turystyczną”. Przychodzili, zadawali pytania. Jak tylko ktoś przyjeżdżał do miasteczka, to go przyprowadzali. W pewnym momencie to zaczęło być po prostu męczące, bo wszyscy nas zapraszali, a myśmy chcieli po prostu pracować! Musieliśmy się przemykać tylnym wejściem, żeby uniknąć tej całej włoskiej wylewności. W końcu zaczęto nas zapraszać na posiedzenia Rady Miejskiej, jako Grandi Maestri Polacchi co było szalenie komiczne…”[16].
Grandi Maestri dostali pełną swobodę wyboru tematu prac. Kaplica nie pełniła już funkcji sakralnych, obrazy nie miały być liturgiczne, niemniej kontekst i miejsce w ołtarzowych ramach zobowiązywały.
Wnętrze jest niewielkie – opowiada malarka – ma trzy ołtarze: jeden duży główny i dwa boczne. Malowaliśmy po trzy obrazy do każdego ołtarza, żeby sprawdzić jak one będą ze sobą „współbrzmieć”, bo ściany są stosunkowo blisko. Wielokrotnie przewieszaliśmy płótna, komponując różne zestawienia. Przy każdej wizycie Meierhansa robiliśmy kolejną „odsłonę”…
Ostatecznie, w pobenedyktyńskiej kaplicy znalazły miejsce: Pieta i Pentecoste (Zesłanie Ducha św) Tadeusza Boruty oraz trzy obrazy Aldony Mickiewicz. W bocznym ołtarzu – surrealny Namiot spotkania, dedykowany Pierowi della Francesca, przywołujący namiot ze Snu Konstantyna, ale także Madonnę del Parto i Madonnę Misericordiae; na chórze – Tempus fugit, zegar słoneczny z motywem czterech ptasich skrzydeł; pod chórem – Tłocznia, przeniesiona niedawno z innego, wilgotnego pomieszczenia. Bowiem nie do końca udało się spełnić marzenia mecenasa Meierhansa. Zanim kulturalne centrum zdążyło zaistnieć adwokat zmarł,…
