To jednak szybko się kończy. Pojawia się – wzięty z malarstwa Edwarda Hoppera – obraz ciemnego, ascetycznie wyposażonego pokoju, w którym na łóżku siedzi kobieta. Ten fragment filmowany jest statycznie, bez jednego ruchu kamery, jedyny ruch to ruch tej kobiety, która wstaje, chodzi po pokoju, zapala papierosa – zawsze jednak pozostaje w głębi kadru, nie widzimy jej twarzy, mimiki, ujawniających się uczuć. Zachowany jest żelazny dystans. Niewiele widzimy, skupiamy się na słuchaniu: kobieta mówi. Opowiada o śmierci, o umieraniu swojego męża.

Kobieta grana jest przez Krystynę Jandę. Więcej: ta kobieta to sama Krystyna Janda, która snuje opowieść o tym, co sama przeżyła. Następuje znamienne zderzenie. Z jednej strony spotykamy się z tym, co naprawdę. Film przekracza granicę wyznaczaną przez sztukę, zrywa zasadę umowności, rezygnuje z fikcji, odwołuje się do twardej, dotykalnej rzeczywistości. Równocześnie jednak prawda jest tu mocno poddana artystycznej formie, jakby chodziło o podkreślenie – mimo wszystko – dystansu, bo to jednak film, dzieło, nie psychoterapia. Stąd wyobraźnia Hoppera, która w czytelny, plastyczny sposób oddaje atmosferę samotności, wyobcowania, bezgranicznego smutku. Stąd ostentacyjna teatralność tej sekwencji, aktorka odgrywa monodram, kamera zajmuje jedno miejsce, jak widz unieruchomiony w swoim fotelu. To nie jest film dokumentalny. Zarazem jednak nie można zapomnieć o tym, że obcujemy tutaj z prawdą. Artystyczny dystans pozwala zawrzeć rozdzierającą otwartość aktorki w formie, która z jednej strony chroni przed ekshibicjonizmem, z drugiej – pozwala opowieści zaistnieć w wymiarze sztuki, a więc przestrzeni wyznaczonej przez dialektykę prawdy i kreacji. Janda naprawdę opowiada to, co się naprawdę wydarzyło, jak umierał jej mąż, Edward Kłosiński. Zarazem gra kobietę, aktorkę, której doświadczenie jest ponadjednostkowe, uniwersalne. Równocześnie jest sobą i siebie (ale oddzieloną, inną) gra.

Na tym nie kończy się komplikacja narracyjna. Bo oto aktorka (tak postać, jak prawdziwa Krystyna Janda) zaczyna grać w filmie, którego powstawanie jest pokazywane: będzie to ekranizacja opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza Tatarak. Zaczyna się film o filmie. Na ekranie pojawia się ekipa, a nawet sam reżyser – Andrzej Wajda. Pojawia się jednak coś jeszcze, literatura, bo aktorzy (Janda i grający jej męża Jan Englert) czytają fragmenty prozy Iwaszkiewicza. W podwójny sposób zostaje zaznaczony dystans do fabuły. Z jednej strony podkreślona jest sztuczność filmu jako filmu, dopiero realizowanego, granego, udawanego, nieprawdziwego. Z drugiej strony jest to sztuczność literacka, ostentacyjnie nie-filmowa. A więc sztuczność! Sztuka! Gotowa w postaci opowiadania i zawartej w nim poezji. I powstająca jako tworzony dopiero film. Sztuka naprzeciw prawdy, która objawiła się w monodramie aktorki. Tyle że przez sztukę też wyraża się prawda. Znów w dwojaki sposób. Najpierw – to jednak dla widza nie jest oczywiste – Iwaszkiewicz w swoim utworze odwołał się do prawdziwej śmierci młodego człowieka (choć ubrał ją w całkiem fikcyjną fabułę). Dalej: przez kreację Jandy, która w swoją rolę (a więc sztuczność) wnosi autentyczne doświadczenie dotknięcia śmierci i żałoby, o czym przecież opowiada.

I dopiero teraz dochodzimy do fabuły Tataraku. Po części tylko Iwaszkiewiczowskiego. W opowiadaniu nie ma wiele akcji, ważniejszy jest w nim nastrój, pewna nieuchwytność opisywanych uczuć, a nawet poezja. Żeby wprowadzić więcej dramatyzmu, reżyser sięgnął do opowiadania Nagłe wezwanie innego wybitnego pisarza, mistrza niuansów, Węgra Sandora Maraia. W rezultacie otrzymujemy historię Marty, starzejącej się kobiety, żony lekarza w małym miasteczku, która wiedzie szarą i – zdałoby się – nieciekawą egzystencję. Zdałoby się, bo przecież jej życie jest naznaczone tragedią: w powstaniu warszawskim, ledwie kilka lat przed tym, gdy toczy się akcja filmu, straciła dwóch synów. Nuda małomiasteczkowa w jej przypadku pokrywa nieuśmierzony ból. To jednak przeszłość. Film bezpośrednio opowiada o kilku dniach z jej życia, gdy mają miejsce dwa zdarzenia. Najpierw przyjaciółka Marty przywozi z Warszawy wyniki badań bohaterki, mąż-lekarz rozpoznaje u niej nieuleczalną chorobę. Ona sama w tym samym czasie poznaje dwudziestoletniego chłopaka, w którym się zakochuje. Dwa wydarzenia dramatyczne, jakby z zupełnie innych porządków, ale przecież odwiecznie sobie bliskie, znów następuje spotkanie Erosa i Thanatosa. Takie zawiązanie fabuły może zapowiadać rozmaite komplikacje, może melodramat… Tu jednak początek od razu staje się końcem. Choroba Marty nie zdąży się rozwinąć, gdy dojdzie do zupełnie innej tragedii, a śmierć okaże się zupełnie niespodziewana. Nie rozwinie się też miłość, bo gdy tylko dojdzie do pierwszego podszytego erotyzmem spotkania między Martą a Bogusiem, on zaplącze się w tatarak i utonie!

Tak, jest tu materiał na melodramat, ale nie w tym filmie. Bo to, co najistotniejsze, zawiera się nie w fabule, lecz w niuansach, grach atmosfery, obrazach, gestach, w mimice, dyskretnie wyrażanych uczuciach. Właściwie niewiele się tu dzieje. Jest przestrach doktora, który odkrywa śmierć czającą się w ciele żony. Jest jej chęć życia i miłości. Jej zauroczenie chłopcem. Nieśmiałość obojga niedoszłych kochanków.

Niezwykle istotne w tym filmie jest aktorstwo. Stonowane, skupione. Przejmująca jest twarz Jadwigi Jankowskiej-Cieślak jako przyjaciółki przybywającej z fatalną wieścią: tłumiony ból i przestrach, upust uczuć następuje na pożegnanie, gdy opanowuje ją szloch, zapewne dlatego że ma świadomość nadchodzącej śmierci, Marta jednak odnajduje w nim coś zupełnie innego, wyraz tłumionego cierpienia z powodu wojennej śmierci syna (przyjaciółki połączone są wspólnym doświadczeniem Matki-Polki). Ledwie gestem, strzępem zdania, ruchem oddaje emocje swojego bohatera Jan Englert (mąż Marty), na przykład w dyskretnej a przejmującej scenie, gdy obezwładniony straszną wiedzą siada samotnie na schodach: niewiele tu trzeba, w prostym geście zawarte jest poczucie beznadziei i obezwładniającego zmęczenia życiem. Pięknie chłopięcość wygrywa Paweł Szajda jako Boguś, z jednej strony nonszalancki, po swojemu śmiały, z drugiej jednak strony onieśmielony dziwnym zachowaniem niemłodej już pani. I Krystyna Janda – tutaj w jednej z najdoskonalszych ról. Stonowana, z twarzą wyrażającą tyleż radość, co cierpienie i zmęczenie. Niesłychana twarz. Naznaczona niewidocznym bólem, spuchnięta (od skrywanego płaczu?), ale spokojna, wyrażająca czy to pogodzenie ze światem, czy chęć otwarcia się na niedosięgłe piękno rzeczywistości… Rzecz ogromnie ważna – Janda twarzą gra tylko w fabule, to twarz postaci, nie jej samej, twarz grająca, wykreowana na potrzeby filmu, w sekwencji swojej opowieści twarz skrywa w morku! I jeszcze jedno. Janda w Tataraku tylko raz uwalnia tę ekspresję, która tak charakterystyczna jest dla jej aktorstwa: gdy jako aktorka ucieka z planu, podczas kręcenia sceny śmierci Bogusia, to jest jedyny w tym filmie moment jak gdyby krzyku, podkreślony dynamiką pracy kamery, ulewnym deszczem – to krzyk „nie”, protest, niezgoda na śmierć. Ten krzyk tym boleśniej przeszywa, im bardziej ściszony jest ten film. Jest on ściszony w całej swojej estetyce. Wspomniałem wyżej o grze zawartej w zdjęciach – z jednej strony ciepły impresjonizm odsłaniający piękno natury, zmysłowość, z drugiej ciemna tonacja tak w sekwencjach Hopperowskich, jak w przesiąkniętych żałobą scenach domowych. Pośrodku różne formy realizmu – coś z socrealizmu w fabule, której czas to wczesne lata pięćdziesiąte, coś z hiperrealizmu tam, gdzie mamy do czynienia z „reportażem z kręcenia filmu”. Paweł Edelman za pomocą gier plastycznych oddał wielorakość przestrzeni, w których toczy się akcja i całą komplikację konstrukcji narracyjnej. Inną funkcję pełni muzyka Pawła Mykietyna. Dyskretnie wyciszona tam, gdzie mamy do czynienia z poziomem „nie-fabularnym” (opowieść Jandy, kręcenie filmu), włączająca się w historii pani Marty. Liryczna, gdy odzywają się zmysły, gdy ujawnia się piękno. Natomiast będąca gorącym wyrazem niezgody, gdy Boguś umiera, wtedy komentarzem staje się pieśń oparta na drugim sonecie Szekspira, dramatyczna, ale przecież jej dramatyzm wyznaczony jest przez miłość, namiętność, nadzieję wbrew przemijaniu. Muzyka cała jest po stronie życia i po stronie zmysłów. Film o śmierci jest filmem o miłości. Tak w wyznaniu kobiety w sekwencji Hopperowskiej, jak w samej fabule. Utrata najbliższego człowieka jest ciężka, bo oznacza nie tylko jego odejście, ale jest gwałtem na uczuciach. Miłość to otwarcie na drugiego, zarazem to dotknięcie świata całą mocą zmysłów. Ten film opowiada o uczuciach i o zmysłach, choć robi to ogromnie dyskretnie. Na przykład piękna krótka scena, gdy Marta zaprasza męża do swojego pokoju, w domyśle – żeby się z nim kochać: niemal nic się nie dzieje, tych dwoje niemłodych, zmęczonych ludzi, połączonych wspólną żałobą, a zarazem wspólnym lękiem przed czającą się w ich domu śmiercią, wraca do siebie, dotykają się, chcą być z sobą fizycznie. Z całą siłą zmysłowość objawia się jednak w wątku Bogusia. Wraz…