I

Wydany w trzech językach (polskim, niemieckim, angielskim) album Co ja tu robię? Mikołaja Grynberga jest książką wyjątkową. Autor doświadczony osobistym dramatem rodzinnym (jego babka przeżyła obóz w Auschwitz) postanawia przenieść się do obozu Auschwitz-Birkenau, by dokonać rejestracji fotograficznej oraz przeprowadzić rozmowy z odwiedzającymi muzeum Auschwitz.

Album składa się z czterech części, z których pierwsza jest krótkim wstępem autorstwa przewodniczki po obozie, Anny Sommer. Druga rozmową Mikołaja Grynberga z dziennikarką Justyną Sobolewską, która stawia pytania nie tylko o zamysł koncepcyjny albumu, ale wkracza w sferę osobistych motywacji autora: jego rodzinnych relacji, pamięci, wędrówek po obozie śladami najbliższych, wreszcie spotkań i rozmów z odwiedzającymi. Trzecia przedstawia fotografie spotkanych osób, z którymi Grynberg w czasie swojego pobytu w muzeum rozmawiał, pytając o odczucia, motywacje i refleksje towarzyszące zwiedzaniu. Z tych rozmów wybiera jedynie małe fragmenty, niekiedy pojedyncze zdania. Wreszcie czwarta część, może najbardziej „autorska” i różnorodna stylistycznie, na którą składają się fotografie obozu wykonane przez Grynberga – zdjęcia prawie monochromatyczne, w odcieniach sepii lub sinego fioletu t imitującego pierwsze kolorowe odbitki „Agfy”, które stanowią immanentną i ważną ikonografię Zagłady – by wspomnieć odnalezione przez Dariusza Jabłońskiego fotografie wykonane przez Waltera Geneweina dokumentujące tragiczny los Żydów z getta łódzkiego.

Ta kompozycja (dwie części tekstowe i fotograficzne pozostające w dialogu i korespondencji) jest nadzwyczaj udana i spójna; od osobistych motywacji po artystyczne przetworzenie, w którym migawka aparatu jest nie tylko narzędziem rejestracji obozowego świata, ale, ośmielę się powiedzieć, staje się dla Mikołaja Grynberga Lacanowską „fazą zwierciadła” – by nadużyć, może nie najstosowniejszej w rozpoznaniu pamięci Zagłady metody interpretacyjnej, ale w moim odczuciu nadzwyczaj przydatnej w interpretacji drogi, którą przeszedł autor albumu.

IIFotografie odwiedzających obóz są celowo nieostre, kontury rozmazane, twarze wydają się rozpływać w skalach szarości obozowego tła. Ta obecność chiaroscuro, ziarnistość portretów ma coś z nieodgadnionych, mglistych Celanowskich metafor z Fugi śmierci (Czarne mleko świtania pijemy cię nocą/pijemy południem śmierć mistrzem co rodem jest z Niemiec/pijemy cię zmierzchem i rankiem pijemy i pijemy (przeł. Jacek Buras). Użyta przez Grynberga poetyka bliska jest również fotografii słynnego filmu Alaina Resnais Noc i mgła (1955), którego tytuł nawiązywał do kryptonimu niemieckiego dekretu z 1941 roku dotyczącego przeprowadzenia akcji deportacyjnej więźniów obozów koncentracyjnych, który naziści zaczerpnęli z wagnerowskiego Złota Renu. Szczególnie jedna z fotografii przedstawiająca perspektywę obozowych zasieków, z których tylko najbliższy detal drutu kolczastego posiada rozpoznawalną fizyczną realność, a dalsze plany nikną, rozpływając się w nieostrym świetle świtu, prawie tożsama jest z ujęciem z Nocy i mgły w scenie, gdy kamera ukazuje długą, niespieszną panoramę zasieków obozowych. Tylko one są wyraźne i rozpoznawalne, dalsze giną w jednostajnej monotonii błotnistych, ciężkich ugorów. Kamera pozostaje na „zewnątrz”, wszystko, co istnieje za drutem, wydaje się niemożliwe do opisania. Autor fotografię opatrzył inskrypcją „Dalej nie ma na co patrzeć – wszędzie to samo”. Ta perspektywa świadczy o znakomitym wyczuciu dekorum przez autora, który świadomy jest własnych ograniczeń poznania – będąc poza doświadczeniem obozowej hekatomby. I jeszcze jedna fotografia, która osobiście głęboko zapadła mi w pamięć. Prawie abstrakcyjna, nieczytelna, gdyby nie inskrypcja obok „Migające tory”. Fragment torowiska z rampy obozu Auschwitz II został uchwycony w pędzie, jakby z perspektywy ofiar wjeżdżających na osławioną rampę Birkenau. Ale nie jest to rekonstrukcja przeszłości, ani żadne inne zawłaszczenie pamięci, czy też posłużenie się obozem jako dekoracją dla stworzenia autorskiej narracji, a jedynie sugestia, daleka i niesprecyzowana, wieloznaczna interpretacyjnie. W znaczącym stopniu na pamięci zbudowany jest projekt artystyczny Grynberga. W pierwszej płaszczyźnie na pamięci rodzinnego przekazu, a szczególnie na jej wyjątkowym aspekcie, który Marianne Hirsch nazwała „post-pamięcią”. „Post-pamięć” związana jest nie tylko z opowieściami ocalonych członków rodziny, w których cieniu wzrastały kolejne pokolenia, ale obecnością rodzinnej fotografii – depozytariuszki traumy. Na pytanie Anny Sommer: „W Auschwitz chodzisz po śladach swojej babci…”, Grynberg odpowiada: „Natykałem się na nie w stu miejscach, w archiwach wygrzebałem dokumenty, które ona pisała, wyniki badań krwi, które podpisywała”. Grynberg przyznaje, że jego babcia wiele nie mówiła o swoich przeżyciach obozowych. Na przeszłość otwarła się dopiero po dwudziestu latach. Ale ta erupcja pamięci związana była z imperatywem dania świadectwa – naczelnym powołaniem świadków Zagłady. Gdy po prelekcjach w szkołach, na które była zapraszana jako Ocalona, wnuk zadawał pytania, zbywała go: „Daj mi już spokój”. W tym miejscu wchodzimy w obszar osobistej relacji, bardzo delikatnej i kontrowersyjnej, która ma bogatą tradycję w tekstach Holokaustu – zawłaszczenia pamięci, pewnej potrzeby identyfikacji z ofiarą, w której granice pomiędzy przeszłością i teraźniejszością są wciąż zamazywane. Mikołaj Grynberg podążą śladem obsesji Lanzmanna, gdy mówi: „Rano, jak się ubierałem, bo było zimno, nagle pojawiła się myśl, że nie włożę grubych skarpet ani polaru. Jak ja mogę ciepło się ubierać, pić gorącą kawę?…