Nagłówek „Niech naplują mu w twarz” został zapożyczony z artykułu, który ukazał się w 1951 roku w świeckiej gazecie „Cumhuriyet” i dotyczył poety Nazıma Hikmeta. Chociaż od tamtego czasu upłynęło pięćdziesiąt sześć lat, teraz to sformułowanie odnosiło się do Pamuka, również określanego mianem vatan haini, (zdrajca narodu). Wśród twórców, których wybrał Pamuk, byli autorzy o poglądach socjalistycznych, tacy jak Nazım Hikmet, Yaşar Kemal i Sabahattin Ali. Pisarz umieścił tu także piosenkarza Ahmeta Kayę prześladowanego za postawę prokurdyjską. Wydrukował również fragment z książki osmańskiego modernistycznego pisarza Ahmeta Midhata Efendiego, popularnego ojca nowoczesnej powieści tureckiej, któremu przydarzyło się pojechać do Sztokholmu na Międzynarodową Konferencję Orientalistyczną w 1889 roku, ponad sto lat przed otrzymaniem przez Pamuka Nagrody Nobla[1].
Punktem wyjścia dla niniejszego artykułu jest znamienna rozbieżność: status Pamuka na arenie międzynarodowej jako dysydenta, przypieczętowany oskarżeniem go z artykułu 301 paragraf1 tureckiego kodeksu karnego za znieważenie „tureckości”, stał w całkowitej sprzeczności z jego przeszłością jako autora[2]. Takie polityczne umiejscowienie było ironią losu, wczesny okres swojej kariery pisarskiej spędził on bowiem na odpieraniu zarzutów o społeczne i polityczne niezaangażowanie. Ten stambulski autor o uprzywilejowanym pochodzeniu często opowiadał, jak odciął się od życia w swojej literackiej wieży z kości słoniowej. W wywiadzie dla „New York Timesa” z 2004 roku pisarz podkreśla:
„Kiedy zacząłem pisać dwadzieścia lat temu, nie byłem osobą polityczną. Poprzednie pokolenie pisarzy tureckich było zbyt polityczne i zbyt społecznie zaangażowane. Pisali oni właściwie to, co Nabokov nazwałby komentarzem społecznym. Wierzyłem i wierzę, że taki rodzaj politykowania tylko niszczy twoją sztukę. Dwadzieścia, dwadzieścia pięć lat temu wyznawałem radykalne przekonanie, które Henry James nazwałby przekonaniem o wielkiej sztuce powieści”[3].
Zważywszy, że Pamuk później przyłącza się do dokładnie tego samego pokolenia autorów dysydenckich, którego się tu wypiera, jak mamy rozumieć zdanie „taki rodzaj politykowania tylko niszczy twoją sztukę.”?
Uważam, że grupa, jaką wybrał Pamuk do artykułu prasowego, częściowo świadczy o jego autorskim wyobrażeniu na temat solidarności z tradycją pisania, którą odrzucił i której nie jest przedstawicielem. Wykluczenie własnej osoby wskazuje, że Pamuk jako redaktor robi znacznie więcej, niż tylko wyraża spóźnioną solidarność. Stara się powtórnie nadać kontekst swojej przeszłości literackiej, aby ta pasowała do jego międzynarodowej tożsamości dysydenta, zatwierdzonej i uprawomocnionej przez Nagrodę Nobla. Jednak jest to ciągle tylko część historii.
Krytyczna analiza rozbieżności pomiędzy niezaangażowaną przeszłością Pamuka a dysydencką teraźniejszością daje także miarę jego literackiej nowoczesności. Co więcej, takie określenie podstaw jego literackiego autorytetu (politycznego czy apolitycznego?) jest konieczne dla pełnego zrozumienia jego powieści. Dzieła Pamuka charakteryzują się wiernością tradycji nowoczesnej powieści tureckiej, nawet jeśli ukazują transgresje, niewątpliwie polityczne. Nowoczesność powieści Pamuka nie jest tą samą nowoczesnością, z którą identyfikuje się jako redaktor. Tradycja turecka, w której i przeciw której tworzy Pamuk, jest nieco prowincjonalna, ma swoich mało znanych lub nieznanych praktyków, co daje mylne wyobrażenie o jego statusie jako jedynego powieściopisarza w Stambule. Pamuk nie ukrywa swoich ambiwalentnych uczuć, a nawet animozji, względem tradycji nowoczesnej powieści tureckiej[4]. Zatem to, z czym mamy do czynienia w dokonanej przez Pamuka redakcji gazety „Radikal”, jest próbą znalezienia miejsca dla siebie w kanonie literatury tureckiej. Tak jakby mówił: „Zawsze byłem jednym z was”. Tak jakby przepraszał.
Europejscy i amerykańscy badacze mają tendencję do niewłaściwego odczytywania modernizmu literackiego jako wyłaniającego się z europejskiej tradycji literackiej, stojącej w opozycji do politycznie zaangażowanej literatury peryferii[5]. Moim zamiarem nie jest rzucenie wyzwania nieustępliwemu utrzymywaniu tego dualizmu przez modernizm europejski, ale po prostu wykazanie, że nie stosuje się on do prozy Pamuka. Polityka jego powieści wyłania się z zastosowanej przez niego poprawki formalnej. W istocie to nie podobieństwo do dysydentów takich jak Nazım Hikmet, ale jego zastrzeżenia do literackiego modernizmu w ujęciu poprzedniej generacji pisarzy sprawiły, że w niektórych kręgach tureckich krytyków został wyklęty. Powieści, które uciekały od tematów społecznego i narodowego wyzwolenia Anatolii, a wskrzeszały kosmopolityczną historię osmańskiego i islamskiego Stambułu, mogły być postrzegane jedynie jako stojące w sprzeczności z Turcją lat 80. i 90. Powstające w ślad za dziełami Pamuka tego rodzaju powieści stały się normą. Przeobrażając obszar literatury tureckiej, jego proza zawierała prowokacyjne, chociaż często ukryte komentarze na temat świeckiej nowoczesności Republiki.
Zdezorientowanie i nowy kierunek tureckiej powieści
Powieści Pamuka jednocześnie ucieleśniają i korygują główne tropy dwudziestowiecznej nowoczesnej powieści tureckiej. Aby objaśnić podstawowe komponenty spuścizny literackiej, z której Pamuk czerpie, wybrałem dla porównania prace sześciu autorów reprezentujących fazy formowania się literackiego modernizmu: modernistyczne kulturowo-historyczne powieści Halide Edib Adıvar (1884–1964) i Ahmeta Hamdiego Tanpınara (1901–1962), socjalistyczne powieści Nazıma Hikmeta (1902–1989) i Yaşara Kemala (1923– ) oraz powieści parodii i protestu Yusufa Atılgana (1921–1989) i Oğuza Ataya (1934–1977). Z wyjątkiem Tanpınara i Ataya autorzy ci byli prześladowani przez państwo lub uważani za vatan haini[6]. Dodatkowo odniosę się do wielowiekowej w literaturach islamskich i bliskowschodnich tradycji sufizmu, dziedzictwa, któremu tureccy autorzy, także Pamuk, wiele zawdzięczają. Sufizm toleruje paradoksy, które pozwalają na dekonstrukcję dualistycznych przeciwieństw podtrzymujących republikańską nowoczesność. W dwudziestowiecznej literaturze tureckiej trop „świeckiego sufizmu” pojawia się nawet w republikańskim modernizmie literackim. Sufizm zapewnia alternatywną narrację w stosunku do dialektycznej logiki historii modernizacji, z czego oryginalnie korzysta Pamuk przy konstruowaniu swoich powieści.
Pamuk należy do pokolenia mającej początek po 1980 roku „trzeciej republiki”, okresu charakteryzującego się neoliberalną integracją Turcji z globalnymi sieciami powiązań. Ale autor zaczął pisać we wczesnych latach 70., w okresie naznaczonym przez realizm anatolijski. Jego powieści konsekwentnie obrazują historię literatury w miniaturze. Ta trajektoria wskazuje proces rozwoju literackiej nowoczesności, umieszczając powieść turecką w międzynarodowej konstelacji.
Od imperium do Republiki
W okresie pierwszego pokolenia Republiki (1923–1950) Anatolia stanowiła ważną scenerię dla stambulskich intelektualistów o ambicjach pisarskich. Wcześni pisarze, tacy jak: Yakup Kadri, Halide Edip, Ahmet Hamdi Tanpınar i inni pisali powieści o akcji rozgrywającej się w okresie późnego imperium lub wczesnych latach Republiki. Innymi słowy, głównym ich tematem była historiografia. Przyjmowali, że literatura wynika z historii. Ten trend był kontynuowany przez prace autorów socjalistycznych jak Kemal Tahir i Nazım Hikmet. Takie prace jak Memleketimden insan manzaraları (Ludzkie krajobrazy mojej ojczyzny; napisana w latach 1938-1950, a opublikowana w 1967 roku) Nazıma Hikmeta, przedstawiają Anatolię jako miejsce modernizacji Turcji i odpowiednią scenerię dla modernistycznej literatury o socjalistycznej orientacji. Uchwytuje ona wielowymiarowość Anatolii przeżytą w trakcie podróży pociągiem ze Stambułu do jej serca. Powieść zawiera obrazki historyczne, które ukazują przemianę imperium w Republikę w decydującym okresie pomiędzy latami 1908 a 1950. Główny bohater, intelektualista, autor i więzień polityczny o imieniu Hilmi (przypominający samego Hikmeta) dosłownie i w przenośni walczy z nieuchronną ślepotą.
W czasach drugiego i trzeciego pokolenia Republiki autorzy anatolijscy „odnoszą się” do takich autorów stambulskich jak Halide Edib, Yakub Kadri i Nazım Hikmet, odsłaniając niepowodzenia ich utopijnych idei. Głos ludu (halk) przebija ze stron powieści o tematyce wiejskiej. Przedstawiają one Anatolię nie jako miejsce tryumfu modernizacji, ale jako świadectwo jej porażki. Powieść Yer Demir, Gök Bakır (Ziemia żelazo, niebo miedź; 1963) Yaşara Kemala jest jedną z tych, w której eurocentryczny wątek modernizacji został zastąpiony przez miejscowe mity, legendy i kulturę tradycyjną. Wieśniacy w górskiej wiosce walczą zimą o przetrwanie, rozsiewając plotki i pogłoski mające uczynić jednego z nich bohaterem. Postacią tą jest Taşbaş, uwięziony przez państwo za nadużywanie religii w swojej praktyce znachorskiej. Tu powieść konfrontuje historyczny materializm Hikmeta z alternatywną historią, powstałą z lokalnych, ustnych podań. Obie prace poruszają problem trudnych relacji pomiędzy rządem Republiki a społeczeństwem Anatolii. Zasadniczo przejście ze Stambułu (Hikmet) w stronę Anatolii (Kemal) jest przejściem od nacjonalistycznych i socjalistycznych wątków stambulskich intelektualistów w kierunku wątków regionalnych, za temat biorących zwykłe, codzienne życie chłopów anatolijskich. W późniejszych dziełach Pamuk odwraca opozycję między historycznie ugruntowanymi narracjami Stambułu a mitami Anatolii, pokazując, że spisek jest formą mitu miejskiego, a narodowa ideologia może być odmianą narracji społecznej tak „prymitywnej” jak chłopski mit, kiedy tworzy granice inkluzji i ekskluzji.
Coś podobnego dzieje się w przypadku Pamuka – pierwszy wymiar jego literackiej estetyki jest historyczny lub może bardziej dokładnie – historiograficzny. Pamuk zaczął pisać na temat stambulskich rodzin mieszczańskich w czasach „drugiej republiki” (1960–1980), starając się tym samym rzucić wyzwanie dominującemu nurtowi literatury Anatolii. Jego pierwsze dwie powieści Cevdet bej i synowie oraz Dom ciszy są historycznie ugruntowane w tureckiej tradycji literackiej i wpisują się w trajektorię „od imperium do Republiki”. Pomiędzy nimi Pamuk rozpoczął pisanie powieści o „lewicowości mieszczaństwa”, która pozostała niedokończona z powodu restrykcji wydawniczych po 1980 roku.
Wykorzystując wątki osmańskiej i republikańskiej modernizacji, dwie pierwsze powieści Pamuka były wielopokoleniowym opisem historii społecznej i politycznej. Zostały napisane w okresie, w którym pisarz określiłby siebie jako „lewicowca”. Powieść republikańska akceptowała, ale i mierzyła się z założeniem, że tożsamość turecka wynika z właściwego dla orientalizmu „dyskursu tureckości” szeroko rozpowszechnionego w dziewiętnastowiecznej Europie. W swoich dwóch pierwszych powieściach Pamuk bliski jest literackiej nowoczesności, opierając się na ekonomicznych i społecznych narracjach historycznego determinizmu, które coraz bardziej modyfikuje i parodiuje, tworząc nowe formy
Cevdet Bey ve Oğulları (Cevdet Bej i synowie, 1982) – tytuł oryginalny Ciemność i światło (Karanlık ve Işık, rękopis ukończony w 1979 roku) – reprezentuje dialektykę oświeconej siły postępu przeciw ciemnej sile tradycji[7]. To historia Cevdeta Işıkçı, muzułmańskiego człowieka interesu, pioniera w sektorze zdominowanym przez Lewantyńczyków, Greków i Ormian. Opisując jego trzypokoleniową rodzinę, Pamuk podsumowuje społeczną historię dwudziestowiecznej Turcji od roku 1905 do 1970 zgodnie z wątkiem „od imperium do Republiki” i kończy ją kilka miesięcy przed puczem w roku 1971. W powieści znajdują się sceny rozgrywające się w Anatolii (Erzincanie, Ankarze), odnoszące się do konfliktu między kosmopolitycznym Stambułem a kulturą regionalną[8].
Druga powieść Pamuka Dom ciszy (Sessiz Ev, 1983) również trzyma się trzypokoleniowej periodyzacji „od imperium do Republiki” i dotyczy lat 1910–1980. Troje wnucząt przyjeżdża z wizytą na tygodniowe wakacje do domu babci położonego niedaleko Stambułu. Okazuje się, że jest on pustym domem wyimaginowanej wspólnoty. Najstarszy wnuk Faruk jest profesorem historii, młodsza Nilgün studiuje socjologię na uniwersytecie, najmłodszy Metin ma zamiar zgromadzić fortunę za granicą. Fatma, babcia, dusi się gorzkimi wspomnieniami o mężu Selahettinie, europejsko wyedukowanym modernizatorze i ateiście, mającym zamiar napisać encyklopedię, która zamknęłaby lukę pomiędzy „Wschodem” a „Zachodem”. Dom ciszy nieodwracalnie rozbija wszechwiedzący głos społecznej historii na kilku pierwszoosobowych narratorów. Satyryczna postać „historyka” Faruka Darvınoğlu (jego nazwisko znaczy „poszukiwacz prawdy, syn Darwina”) jest pierwszym wyznacznikiem humoru poczucia humoru, jaki będzie dominował w późniejszych powieściach Pamuka. Dom ciszy kończy się zaledwie kilka tygodni przed puczem w 1980 roku, finał przynosi alienację bohaterów i rozpad wspólnoty. Z trojga wnucząt jedno jest samotnym alkoholikiem, drugie umiera w wyniku pobicia na tle politycznym, a trzecie marzy o wyjeździe do USA i pogoni za amerykańskim snem. Trzeba powiedzieć, że druga powieść Pamuka obwieszcza upadek jakiejkolwiek jednolitej wizji narodowego lub społecznego postępu.
Te dwie pierwsze powieści mogą być potraktowane wspólnie jako próba akceptacji republikańskiej historiografii. Nie można ich nazwać politycznie zaangażowanymi w zwykłym tego słowa znaczeniu, ale opisują polityczne warunki we współczesnej Turcji i łączą Pamuka z kosmopolitycznymi autorami tureckiego modernizmu. Ważne jest, że autor uważa obie prace za niedojrzałe. Odmawiał publikowania ich angielskich przekładów, co może być odczytane jako jeszcze jeden dowód na to, że sytuuje siebie w relacji do tradycji literackiej – tu jednak w opozycji do historiografii republikańskiej, z którą flirtuje w gazecie „Radikal”. Chce być czytany jako autor piszący nie narodowym, a międzynarodowym stylem. Dopiero w Białym Zamku (Beyaz Kale, 1985), jego trzeciej powieści i zarazem pierwszej, która ukazała się w tłumaczeniu angielskim, Pamukowi udało się wyzwolić ze stylu historycznego. Ta powieść wskazuje na złożoną naturę tożsamości i oznacza koniec jego zainteresowania odwzorowywaniem akceptowanej wersji tureckiej historii modernizacji. Odtąd Pamuk tworzy bardziej złożone i wielowarstwowe fabuły, które trzymają się głównych elementów kultury osmańskiej. Ich opis i wspomnienia, które się z nimi wiążą, obalają wielką narrację modernizacji tureckiej.
Głos z osmańskich archiwów
Poczynając od Białego Zamku, Pamuk nie pozwala na to, aby osmańsko-islamska tradycja była postrzegana jako czarne tło dla pojawienia się świeckiego państwa. Rehabilitacja osmańskiej historii kulturalnej jest najlepiej zobrazowana w Białym zamku i jego szóstej powieści Nazywam się Czerwień (Benim Adım Kırmızı, 1998). Nadają one ponownie wartość takim przedmiotom jak osmańskie manuskrypty i miniatury skazane na ciszę w archiwach i skarbcach. Przedmioty te tworzą kulturalną historię odmienną od świeckiej modernizacji, a czasami stojącą w opozycji do niej. Szczególnie poprzez opisy tradycyjnych tureckich artefaktów i reliktów przeszłości, a także przedmiotów użytku codziennego, stanowiące największą atrakcje jego prozy, Pamuk nadaje im kulturowe znaczenie w historycznej teraźniejszości. Ponowne nadanie ważności reliktom osmańskiej przeszłości stanowi wyzwanie dla świeckiej nowoczesności. Jako zabieg literacki wykorzystanie przez Pamuka osmańskiej przeszłości nie jest pozbawione teatralnych ozdobników, najmniej znaczące rzeczy – od monety do drzewa czy psa – stają się metaforą dla alternatywnych lub zapomnianych historii i konfliktów.
Biały zamek mówi o współczesnych losach manuskryptu znalezionego w archiwum przez Darvınoğlu, „historyka” z Domu ciszy. Tłumaczenie i publikacja manuskryptu przez Darvınoğlu na fali przewrotu z 1980 roku przywołuje osmańską pamięć kulturową w republikańskiej rzeczywistości. Czytelnik zostaje nagle przeniesiony do siedemnastego wieku, do „orientalnej” bajki. Między osmańskim zdobywcą (Hodża, czyli „mistrz”) i jeńcem Wenecjaninem, który udaje medyka, rozwija się relacja pan – niewolnik. Osmański mistrz pragnie dowiedzieć się wszystkiego, co Wenecjanin wie o cywilizacji europejskiej, a pragnienie to przeradza się w sadomasochistyczną obsesję. Te postacie są powiązane z dworem i pozostają pod patronatem sułtana (Murada IV). Zależne od siebie, zaczynają eksperymenty z prochem strzelniczym, fajerwerkami, astrologią, wróżbiarstwem, bronią i pisaniem autobiografii. Ostatecznie podobieństwo wyglądu i osobowości pozwala im na wzajemną zamianę. W tej powieści mistrz „Turek” ma prawo do narracji tylko w połączeniu z Wenecjaninem – niewolnikiem. Ich wspólna narracja służy krytyce opozycji binarnych oraz dialektycznej myśli, która tworzy takie przeciwieństwa. Ta złożona alegoria na temat „ja i ten inny” (muzułmanin, chrześcijanin, Europejczyk czy Turek) pokazuje między innymi, że nowoczesność literacka musi się liczyć z tradycją. Jest to otwarty przytyk do zapędów republikańskiej wizji, która ogłasza odrzucenie tej tradycji. Co istotne, umieszczenie odkrycia osmańskiego manuskryptu w centrum akcji każe zrewidować tradycję powieści poprzez ustanowienie literackiej nowoczesności, która jest zlokalizowana w Stambule i turecka w formie.
Modernista Ahmet Hamdi Tanpınar na długo przed Pamukiem poszedł o krok dalej, konfrontując świecką Turcję z kulturowym spadkiem imperium osmańskiego. Jak inni autorzy tych czasów używa osmańskiej kultury materialnej dla akceptacji i krytyki aspektów modernizacji. W Huzur (Spokój duszy, 1949) przekształca historyczną traumę, która leży u podstaw Republiki, w psychologiczne dylematy spadające na średnią klasę Stambułu. Protagonista Mümtaz jest dręczony przez osobiste i polityczne kryzysy: chorobę kuzyna Ihsana, który zastępuje mu ojca, porzucenie przez ukochaną Nuran, skrajny nihilizm jego wroga Suada i nadchodzącą II wojnę światową. Dokopywanie się w powieści do przeszłości islamskiej odsłania ekscesy narodowej i społecznej modernizacji, które ją ciemiężyły. Od architektury po muzykę tradycyjną, ruiny i relikty Stambułu, materialna kultura kryje w sobie sekret sensownego przywoływania w wyobraźni osmańskiego dziedzictwa. W tym sensie Huzur dostarcza Pamukowi Kur’an-ı Kerim (Koran), świętą księgę, na kanwie której kształtuje on swe własne kosmopolityczne fikcje.
Odzyskiwanie osmańskiego dziedzictwa
Badacze poradzili sobie z rozterkami dotyczącymi osmańskiej przeszłości, nazywając utratę imperium „osmańskim dziedzictwem”. We współczesnej historiografii tureckiej określane jest ono jako „paradygmat upadku”. Poprzez powrót do osmańskiego dziedzictwa Pamuk rzuca wyzwanie oficjalnemu rozumieniu tureckiej, świeckiej tożsamości. Powtórną ocenę tego okresu rozpoczyna w Białym zamku i rozwija w Nazywam się Czerwień, której akcja toczy się w szesnastowiecznym Stambule. Autor wskrzesza w niej zapomnianą kulturę, odzwierciedloną w miniaturach z okresu osmańskiego. Aby uświetnić pierwsze milenium imperium, w 1000 roku hidżry Sułtan (Murad III) zleca stworzenie sekretnego manuskryptu. Księgę trzyma w ukryciu, ponieważ ze względu na przedstawienia postaci ludzkich jest potencjalnie bluźniercza dla islamskiej ortodoksji. Na życzenie sułtana postacie zostały oddane w stylu renesansowym: nad ujęciem perspektywy i jakością portretu czuwał miłośnik sztuki Enişte Effendi. Księga pozostaje pod nadzorem sułtańskim, ale ortodoksyjny duchowny Nusret Hodża stara się ją zniszczyć. Kiedy pierwszy z artystów, rzemieślnik, a następnie sam Enişte Effendi zostają zamordowani, rozpoczyna się śledztwo. Powieść rozdziela się na wiele wątków: tajemniczego morderstwa, romansu, autobiografii, jest traktatem filozoficznym i alegorią współczesnej Turcji.
Przedmioty – od osmańskiej monety do koloru czerwonego – tak jak postacie opowiadają historie, przedstawiając złożone punkty widzenia. Tymczasem poszukiwania sprawcy trwają, oparte są na wskazówkach umieszczonych w miniaturach. Bohaterowie, aby odkryć mordercę i skończyć księgę, muszą poradzić sobie ze sprzecznościami, które rodzą się między dwoma obszarami autorytetów, świeckim i religijnym. Można powiedzieć, że jednym z subtelnych sukcesów Nazywam się Czerwieńjest…
