Nowe określenia pojawiają się przecież nie tylko po to, by uporządkować chaos istniejących obok siebie zjawisk artystycznych, dowieść wspólnych korzeni twórców czy ich aktualnych powiązań, przekonująco osadzić ich twórczość w wybranym kontekście. Nie zawsze takie przyporządkowania służą czysto propagandowym czy naukowym celom. Równie często kluczowe nazwy pokoleń czy ruchów artystycznych powinny udowodnić, że jakieś historyczne czy polityczne wydarzenia, te – jak pisał niegdyś Kazimierz Wyka – doświadczenia pokoleniowe, miały dla danej społeczności dla danej społeczności charakter przełomowy.

Modelowego wręcz przykładu tak rozumianej pokoleniowości, której wyznacznikiem są sprawy pozaartystyczne, dostarcza najnowsza historia dramatu brytyjskiego. Przemiany społeczno-polityczne ostatniej dekady XX wieku, a przede wszystkim dojście do władzy partii laburzystów pod wodzą Tony’ego Blaira, obudziły nadzieje na wyjście z impasu i to nie tylko w sferze ekonomii, gospodarki i polityki. Krytycy i recenzenci coraz częściej kierowali pod adresem narodowych scen brytyjskich żądania powrotu do powojennej tradycji teatru zaangażowanego, przyrównując młodych autorów do dawnych buntowników z pokolenia tak zwanych młodych gniewnych z połowy lat pięćdziesiątych czy twórców alternatywnych teatrów awangardowych, określanych w latach siedemdziesiątych mianem teatrów fringe. Jedni i drudzy świadomie sytuowali się poza głównym nurtem dramatyczno-teatralnym, bez zahamowań ujawniając swoje krytyczne nastawienie do dominującego systemu. Potrzeba czegoś radykalnie nowego w brytyjskim teatrze lat dziewięćdziesiątych dała o sobie znać w swoistym festiwalu nazw i etykietek, którymi próbowano – zarówno w recenzjach na łamach poczytnych dzienników, jak i w naukowych opracowaniach – wyodrębnić i sklasyfikować to, co mogło zapowiadać nadchodzące zmiany. Każda z proponowanych nazw podkreślała nieco inny aspekt nowej fali twórczości. Określenie „Cool Britannia” akcentowało powinowactwo nowego teatru z popkulturą i zacieranie granic między wysoką a niską sztuką; kiedy o młodych twórcach pisano jako o New Jacobeans, próbowano z kolei dowieść ich zakorzenienia w tradycji brytyjskiego teatru XVII wieku; nazwa „nowy brutalizm” wydobywała zaś na pierwszy plan stosowane przez wielu młodych autorów strategie szoku i obyczajowej prowokacji. Rolę kronikarza tych nowych zjawisk teatralnych odegrał dziennikarz i teatrolog Aleks Sierz, który w monografii In-Yer-Face Theatre (1999) przekonywał, że o ich obliczu stanowi właśnie świadomie konfrontacyjny charakter tego teatru, stawianie widzów oko w oko z tym, czego nie chcą dostrzegać w swoim codziennym życiu, z problemami innych, dotąd z różnych względów wyrzuconych poza nawias zdrowego społeczeństwa. Niezależnie jednak od tego, jak krytycy nazywali nowe pokolenie na brytyjskich scenach, za główną jego postać zgodnie uznawali Sarah Kane – autorkę pięciu tekstów, które okazały się najszerzej komentowanymi dramatami anglojęzycznymi ostatnich lat XX wieku.

Przypominam krótko historię tego, jak kształtowało się oblicze nowego dramatu brytyjskiego, bowiem na jej tle dość wyjątkowo prezentuje się wydana właśnie nakładem wydawnictwa Ha!art książka „Kochaj mnie lub zabij”. Sarah Kane i teatr skrajności. Graham Saunders, autor tej pierwszej i jak dotąd jedynej monografii twórczości Kane, proponuje bowiem, by jeszcze raz spojrzeć na połowę lat dziewięćdziesiątych, kiedy twórczość Kane uznano za najważniejszy głos młodego pokolenia. Takie założenie zadecydowało o tym, że Saunders na równych prawach włączył do swojej książki osiem wywiadów z ludźmi teatru współpracującymi z Kane oraz posłowie Edwarda Bonda, uważanego za ojca duchowego nowych brutalistów. Saunders pisze we wstępie, że żadną miarą nie chciał zawłaszczyć twórczości Kane dla potrzeb jednej narracji. Oddał zatem głos innym, by uzmysłowić czytelnikom, jak wiele aspektów jej twórczości nam umknęło, gdyż nazbyt usilnie staraliśmy się w niej zobaczyć ucieleśnienie naszych czasów, głos pokolenia i reprezentantkę określonego nurtu w teatrze. Czy udało się zrealizować tak…