W tekście Wita Szostaka dwie rzeczy są wartościowe, a jedna zagadkowa. Wartościowa, a nawet godna zazdrości jest namiętność ataku oraz – uzasadniająca polemikę – wiara w powieść. Zagadkowe zaś wydają się poglądy na jej temat.
Zagadką jest zarzucanie polskiej powieści metafikcyjnego charakteru oraz domaganie się prozy filozoficznie głębokiej, a przy tym literacko niewinnej. Autor broni rangi powieści przed zalewem niepowagi, a jednocześnie staje w obronie fikcji jako wartościowego – niedającego się wymienić na dokument, esej, reportaż czy tekst naukowy – przekazu prawdy. Uznaje zabawy literackie za głównego winowajcę, więc naprzeciw powieściowej ludyczności stawia wielką i czystą formę.
Żądania są sprzeczne, bo Wit Szostak chce, by powieść pozostała powieścią, a jednocześnie była nieprzesadnie literacka; chce, by była czysta, a jednocześnie społecznie doniosła; chce, by zachowała swoją fikcyjność, a zarazem przekazywała głębokie prawdy. Właśnie jednak w tych sprzecznościach dostrzegam doraźne zwieńczenie sporów o literaturę ostatniego okresu. Tekst Szostaka sumuje bowiem wyzwania, przed którymi stawała powieść polska od połowy lat 80. W największym skrócie rzecz ujmując, od powieści w pierwszej dekadzie (mniej więcej do połowy lat 90.) oczekiwano, by była literacka, w dekadzie następnej (do Wojny polsko-ruskiej i Lubiewa) – by była zaangażowana, natomiast na przełomie pierwszej i drugiej dekady XXI w. dominuje oczekiwanie, by wchłonęła prawdę.
W kontekście owych oczekiwań teza mojego artykułu brzmi następująco: prawdziwym przedmiotem poszukiwań twórców w nowym okresie było rozpoznawanie zmiennych reguł zbiorowego porozumienia i wynajdywanie sposobów skutecznego wtrącania się w społeczną komunikację. „Skutecznie wtrącać się” oznacza jedno z dwojga: albo zyskać dostęp do stanowienia zasad komunikacji, czyli wyznaczania tego, co ważne i nieważne; albo zakłócać funkcjonowanie zasad, których się nie ustanawia.
Pierwsze wyzwanie pojawiło się u schyłku lat 80. Jego podstawowy sens można ująć w tautologiczną formułę „Niech literatura będzie literacka!”. Po okresie dominacji dokumentu, antyfabularności i zobowiązań etycznych literatura miała na powrót stać się domeną estetyczności. Literę miał zatem wypełnić na nowo duch powieści, co oznaczało, że nadchodzące dzieła powinny przybrać rozpoznawalne literacko formy. Równocześnie jednak oczekiwano od pisarzy odnowienia literatury, a więc dawki innowacyjności. Twórcy stanęli zatem przed sprzecznym oczekiwaniem oryginalności pojednanej z konwencją.
Oryginalna konwencjonalność
Pomocna w rozwiązaniu dylematu – „jak być literackim, a jednocześnie nie redukować literatury do powtórzenia” – okazała się powieść Umberto Eco Imię róży.
Książka opublikowana w roku 1980 (w Polsce – 1987) stała się światowym wydarzeniem w dziejach powieści. Autora uznano za reprezentanta nowych tendencji w prozie, a jego bestseller – za optymalne rozwiązanie modernistycznego sporu między konwencjonalnością i oryginalnością. Ogromny, z niczym wcześniej nieporównywalny sukces światowy nadał włoskiemu pisarzowi nowe oblicze: z mediewisty i semiologa Eco zmienił się w diagnostę naszych czasów, w przewodnika po systemach znaczeniowych kultury schyłku XX w. – w detektywa, który umie czytać tekst współczesności.
Sukces rynkowy przypadł w udziale powieści ani łatwej, ani błahej. Przeciwnie: zawarty w Imieniu róży traktat semiotyczny wymaga czytania uważnego, skupionego i kontekstowego; wydobycie z powieści obrazu średniowiecza jako właściwego początku nowożytnej kultury europejskiej wciąga w przewartościowanie renesansu; wpisana w powieść „teoria interpretacji”, choć powiązana ze śledztwem, zatrzymuje czytelnika i uświadamia mu, że jego własne odczytanie Imienia róży nie zostanie przez nikogo potwierdzone. Właśnie to zdumiewająco fortunne połączenie powieści detektywistycznej z problematyką filozoficzną sprawia, że Imię róży uznać można – zarówno dla kultury europejskiej, jak i polskiej – za wydarzenie znaczące. Mówiąc najkrócej, modernistyczna opozycja między oryginalnością i konwencjonalnością została w powieści rozwiązana poprzez pastisz, czyli bezinteresowną i wyzbytą parodystycznego nastawienia imitację gatunku.
Proza modernistyczna oglądana z tej perspektywy jawi się jako historia stopniowego poszerzania zadań stawianych pastiszowi. Z niepoważnej zabawy pastisz przekształca się w strategię odkrywczą i twórczą; odkrywczą, bo pastisz – na przykład powieści kryminalnej czy sensacyjnej – odsłaniał w wyjściowej konwencji potencjał powagi czy zmienności dotąd niedostrzegany; twórczą, bo proces pastiszowania pokazywał, że przekształcenia formy nie mają swojego końca. Istota przezwyciężania konfliktu modernistycznego polegała zatem na wykorzystaniu popularnych konwencji literackich jako wehikułów problematyki przekraczającej horyzont danego gatunku. Mówiąc inaczej: pastisz gatunków trywialnych polegał na zastosowaniu modernistycznego prawa do innowacji w granicach wyznaczanych przez konwencję. Od Zbrodni i kary do Imienia róży toczyła się więc alternatywna historia modernizmu, historia stopniowego zbliżania bieguna tzw. literatury wysokiej i popularnej. Umberto Eco niczego swoją powieścią nie wynalazł, choć niewątpliwie spełnił ów ukryty program w sposób optymalny. Dlatego jego powieść domykała nowoczesne dzieje prozy. Odtąd pisarze mogli korzystać z gatunków popularnych, nie tracąc ani praw, ani realnych możliwości eksperymentowania z formą, wchodzenia w zwarcie ze społeczną dóxa czy naprzemiennego zaspokajania i frustrowania czytelniczych oczekiwań.
Światowy, masowy i bezprecedensowy sukces Imienia róży – przekłady na kilkadziesiąt języków, kilkaset milionów sprzedanych egzemplarzy – wyznacza moment końcowy dylematów artysty, który pożądając powodzenia, musiał równocześnie liczyć się z niedobrą sławą sławy. Eco udowodnił bowiem, że można być masowym i elitarnym równocześnie, że można skorzystać z gatunku popularnego dla prowadzenia poważnej debaty filozoficznej, można stworzyć tekst ludyczny, który wciągnie czytelnika w dociekanie statusu prawdy. Wykorzystanie czytelnej struktury dla przekazania wysoce skomplikowanych treści otworzyło nowy horyzont.
Pastisz i późna nowoczesność w Polsce
Jeśli spojrzymy na przełom lat 80. i 90., dostrzeżemy, że romantyczny i awangardowy lęk przed powtórzeniem, objawiający się pod postacią przymusu oryginalności, ustąpił miejsca nowej świadomości. Dla nowych poglądów kluczowe wydaje się przekonanie, że nie ma porozumienia poza zbiorem społecznych opowieści. Konwencjonalność jest więc tyleż nieunikniona, co absolutnie pożądana, stanowiąc warunek skutecznej komunikacji. Na progu nowego okresu nie było więc także mowy o zabijaniu ojców: mord założycielski nie mógł się dokonać, jako że młodzi pisarze, a chwilę po nich krytycy, zrozumieli pragmatyczną moc zakotwiczenia w tradycji. Zamiast „zabijać poprzedników”, zaczęto ich wskrzeszać i zawłaszczać: debiut Pawła Huellego opatrzono patronatem Güntera Grassa, Sny i kamienie Magdaleny Tulli zestawiono z prozą Italo Calvino i Gabriela Garcii Marqueza, Gretkowska znalazła się pod intertekstualną opieką Andrzeja Bobkowskiego i Jana Potockiego, Pilcha wiązano z Bohumilem Hrabalem i Milanem Kunderą. Europejscy twórcy okazywali się patronami debiutów nie tyle dopisującymi do dzieła przedmowę i wyjaśniającymi znaczenia, ile umożliwiającymi natychmiastowe włączenie nowych tekstów w sieć społecznej świadomości literackiej.
Wszystko to, jak sądzę, wynikało właśnie z poszukiwania zmieniających się w społeczeństwie reguł porozumienia i z intuicyjnych rozpoznań, które nakazywały sięgać po poetyki zapewniające wstępne porozumienie z odbiorcą.
Dlatego proza polska od schyłku lat 80. stała się domeną pastiszu: od Weisera Dawidka po Castorpa Pawła Huellego, od Hanemanna po Złotego pelikana Stefana Chwina, od Podróży ludzi Księgi po Annę Inn w grobowcach świata oraz Prowadź swój pług przez kości umarłych Olgi Tokarczuk, od Niskich Łąk po Finimondo Piotra Siemiona trwa nawiązywanie porozumienia z odbiorcą masowym na warunkach przez niego dyktowanych, lecz permanentnie zmienianych przez pisarzy.
Pastiszowanie gatunków popularnych gwarantuje zrozumiałość, wciągnięcie w grę tekstową, możliwość zasygnalizowania dystansu do wzorca fabularnego, szansę przekazania treści, które dalece wykraczają poza potrzeby danej konwencji. Pastisz nie jest więc powieleniem schematu. Jest powtórzeniem odkrywającym nieznaną dotąd kombinację wewnątrz konwencji i niedostrzeganą wcześniej pojemność. Polski czytelnik przekonywał się więc rok za rokiem, że choć pastisz znamionuje wyczerpanie inwencji, to przecież gra konwencją może nie mieć końca. Paweł Huelle skonstruował powieść detektywistyczną w Weiserze Dawidku (1987), by opowiedzieć o zniknięciu Żydów z Polski powojennej; Konwicki w Czytadle (1992) wykorzystał konwencję romansu i powieści detektywistycznej do ukazania demokratycznej Polski jako trywialnego teatru uwodzenia (skontrastowanego ze wzniosłym romansem prywatnym); Andrzej Stasiuk posłużył się schematem sensacyjnym w Białym kruku (1995), by opowiedzieć o kapitalistycznym świecie, w którym bezinteresowna męska przyjaźń będzie tak rzadka, jak biały kruk i tak zagrożona, jak odmienność seksualna; Marek Bieńczyk w Terminalu (1994) skorzystał z romansu, by odsłonić nieobecność skrytą w języku; Chrystian Skrzyposzek w Mojrze (1996) posłużył się konwencją ghost story, by oskarżyć europejski racjonalizm; Olga Tokarczuk w E.E. (1995) sięgnęła po opowieść o duchach, by upomnieć się o zakrytą, przez wszystkich lekceważoną, a zarazem prawdziwie niepojętą przemianę dziecka w dziewczynę; Stefan Chwin wykorzystał w Hanemannie (1995) konwencję kryminalną do opowieści o złu nacjonalistycznie pojmowanych małych ojczyzn i do ukazania możliwych narodzin nowej wspólnoty, w której ludzie sobie obcy zaakceptują swoją obcość…
Wśród książek wówczas publikowanych były lepsze i gorsze – w żadnym jednak przypadku zła jakość nie wynikała z samego faktu nawiązania do gatunków popularnych. Spożytkowanie konwencji „niskich” okazało się gestem odnowicielskim dla więzi między pisarzami i odbiorcami, między literaturą i komunikacją masową. Gest ten, co oczywiste, wiąże się z niebezpieczeństwem tłumienia wysiłku interpretacyjnego, przekazywania czytelnikowi sygnału, że w książce „znane” przeważa nad „nieznanym”. Ale równocześnie pastisz pozwala wciągnąć do gry odbiorców, którzy uznają stabilny grunt znanej konwencji za warunek przystąpienia do lektury. Pastisz pozwala nie tyle „iść dalej”, jak chciała awangarda, co „iść w głąb”; pozwala nie tylko odnowić układ elementów i opowiedzieć nową historię, lecz, co ważniejsze, odsłonić samą możliwość zmieniania. Pastisz, mówiąc inaczej, jest zaproszeniem do nieskończonej gry w skończoność. Z tych wszystkich powodów pastisz stał się strategią porozumienia wybraną przez pisarzy polskich w pierwszej dekadzie nowego okresu.
Zaangażowanie
Na przełomie wieku XX i XXI okazało się jednak, że pastisz nie jest strategią wystarczającą dla zachowania udziału w komunikacji masowej. Strategia wyczerpała się mniej więcej wtedy, gdy została przechwycona przez powieść kryminalną. Sukcesy Krajewskiego, Konatkowskiego, Wrońskiego, Miłoszewskiego wynikają bowiem z przyjęcia generalnej zasady – którą pastisz kwestionował – że umowa gatunkowa (polegająca np. na rozwiązaniu zagadki) musi zostać dotrzymana. Sądzić jednak można – pozwolę sobie na ogromy skrót – że chwilowe wyczerpanie pastiszu wynikało nie tylko z konwencjonalizacji gier z konwencją. Najważniejszym argumentem, który przeciwstawiono pastiszowi, okazał się świat społeczny. Twierdzono zatem, że nie można poprzestawać na przekształcaniu istniejących konwencji, jeśli chce się powiedzieć coś istotnego o polskiej rzeczywistości. Znaczyło to, że u schyłku wieku XX krytyka przywróciła kryterium zaangażowania, przewijające się przez całą historię modernizmu. W sporach o społeczne odniesienia literatury toczonych przez całe stulecie nieodmiennie zwalczały się dwa obozy: przedstawiciele pierwszego mówili, że sztuka powinna pozostać autonomiczna względem wszelkich wartości zbiorowych, drugiego – że wartość sztuki polega na włączaniu się w żywotne konflikty społeczne. W odniesieniu do prozy schyłku wieku XX wiązało się to z wprowadzeniem istotnej korekty do praktyk pastiszowych. Dotychczasowe pytania: „Jaki wzorzec i dla jakiego celu jest przetwarzany?”, wzbogacono o pytanie: „Z jakiej perspektywy i w czyim imieniu?” Cel powiązano więc ze społecznym uwiarygodnieniem. Wprowadzało to do prozy ważną zmianę. Najogólniejszą podstawą światopoglądową powieści początku lat 90. było przekonanie, że zróżnicowane i zindywidualizowane narracje są sobie równe. Tymczasem przemiany polityczne i społeczne postkomunistycznej Polski świadczyły, że komunikację społeczną porządkuje niejawna siatka kryteriów i kategorii, które hierarchizują publiczne mówienie. Wolność głosu i swoboda snucia opowieści nie gwarantują zatem równości słuchania i wpływu. Wydaje się, że dokładnie w tym momencie skończył się w Polsce postmodernizm – w chwili gdy okazało się, że przeświadczenie: „Każdy ma swoją opowieść”, wcale nie przekłada się na polityczną zasadę: „Wszystkie opowieści są równe”. Uświadamialiśmy sobie zatem, że komunikacją społeczną rządzi nie imperatyw negocjacyjności, lecz prawo konfliktu. Uczestnicy zbiorowych sporów nie dążą do wypracowania stanowiska wspólnego, lecz do pokonania przeciwnika, czyli do kontrolowania jego wizerunku i do wypchnięcia go z pola komunikacji. Odkrycie to nadało odmienny kierunek polskiej literaturze. Książki, które zdawały się zapowiedzią zróżnicowanego rozwoju, okazały się (chwilowym) punktem kulminacyjnym. Kulminacja ta nastąpiła w latach 1995-1996, kiedy to ukazały się powieści Stefana Chwina, Magdaleny Tulli, Izabeli Filipiak, Olgi Tokarczuk, Wilhelma Dichtera, Juliana Kornhausera czy Anny Nasiłowskiej – oparte na indywidualnych poetykach, a przy tym kwestionujące związek języka i literatury…
