Dzieło, które trafia do nas po przeszło 40 latach od momentu swego powstania, wydaje się frapujące i problematyczne. Wyjaśnienia wymaga zarówno wybór gatunkowej formy Gór Parnasu, tak przecież odległej od Miłoszowej estetyki, jak i autorska decyzja o nieukończeniu powieści. Obie te kwestie, poruszane przez poetę w Uwagach wstępnych, ściśle wiążą się z jej tematem, dotyczącym sytuacji egzystencjalnej człowieka z końca XXI w. Noblista proponuje nam zatem mentalny eksperyment z czasem.
Choć ów „skok w przyszłość” musiał, co oczywiste, zostać wyrażony w języku literatury fantastyczno-naukowej, jego podstawę stanowiło faktyczne doświadczenie europejskiego emigranta, obserwującego ze wzgórz Grizzly Peack burzliwą rzeczywistość liberalnej demokracji lat 60. i 70. ubiegłego stulecia w najbardziej zaawansowanym cywilizacyjnie państwie świata. W kalifornijskiej teraźniejszości artysta o tak wyjątkowo rozwiniętej wyobraźni oraz intuicji, a przy tym skłonny do filozoficznej analizy, rozpoznawał przede wszystkim te signa temporis, w których wyczuwał potencjał antycypowania zarysów groźnego jutra. Z nich także, niejako spotęgowanych czy doprowadzonych do ostatecznych konsekwencji, komponował własną wizję futurologiczną, chcąc tym samym dać odpowiedź na pytanie o wynik dalszych technologicznych przemian. Miłosz z tamtego okresu swej artystycznej biografii jawi się więc jako ktoś próbujący zrozumieć, „dokąd to prowadzi”, co stanie się z nami. Czy będzie możliwe pogodzenie coraz bardziej scjentystycznie, antymetafizycznie zorientowanej cywilizacji ze szczególnymi potrzebami osoby ludzkiej?
Witkacym i Dostojewskim podszyty?
Podejmując takie rozważania, poeta podąża śladem nie tylko Witkacego, z którym łączyłby go i temat, i pesymistyczna tonacja Gór Parnasu (o czym napomykał w korespondencji z Jerzym Giedroyciem). Powieści mógłby patronować chyba także Dostojewski jako pierwszy przenikliwy diagnosta konfliktu między wiarą religijną a światopoglądem naukowym.
Obu tych twórców Miłosz cenił za rodzaj właściwego im pisarskiego zaangażowania, w którym profetyczne wyczulenie na symptomy nieuchronnej zagłady określonych wartości łączyło się z silnym poczuciem odpowiedzialności za los własnej wspólnoty narodowej czy nawet całej rodziny ludzkiej. Wypowiedź literacka stawała się dla nich oryginalnym sposobem odsłaniania problemowego clou teraźniejszego doświadczenia, narzędziem samowiedzy. Nierzadko także rodzajem kasandrycznego ostrzeżenia (w charakterze doskonałego przykładu można by przywołać Biesy oraz Pożegnanie jesieni lub Nienasycenie). Jak się wydaje, przyszły noblista stawiał literaturze, zwłaszcza zaś poezji, równie wysokie wymagania, z jednym wszakże zastrzeżeniem. Uznając filozoficzną ważność refleksji zapoczątkowanej przez Dostojewskiego i Witkacego, nie godził się jednak, czy też nie chciał się godzić, na ich wizję przyszłości. Prognozy te raziły go, wręcz obrażały, nie tyle z przyczyn obiektywnych jako chybione intuicje nieszkodliwych fantastów (historia w XX i XXI w. przyznała im przecież słuszność), ile ze względów wyłącznie subiektywnych. Rozstrzygające w tym wypadku okazało się poczucie moralne i związany z nim zmysł estetyczny poety. W ramach jego rozumienia powinności artysty nie mogła zostać zaaprobowana ani konsekwentnie katastroficzna wizja autora Szewców, skazująca człowieka na metafizyczną rozpacz, ani przepowiednia XIX-wiecznego rosyjskiego pisarza, który przyszłe pokolenia, żyjące w epoce triumfującego ateizmu, w pustym zdesakralizowanym czasie, stawiał wobec alternatywy: akceptacja wolności równoznacznej z absurdem cierpienia i zła albo uległość wobec autorytarnej władzy z jej utopią społecznej sprawiedliwości i ziemskiego szczęścia. Próbą przezwyciężenia tej fatalnej opozycji było zwrócenie się samego Dostojewskiego ku mesjaniczno-nacjonalistycznej idei oraz wprowadzenie w przestrzeń powieściowego universum postaci Aloszy Karamazowa. Jednak kreacja tego pozytywnego bohatera, symbolizującego nadzieję pisarza na odrodzenie się chrześcijańskiej Rosji, wydawała się – zresztą nie tylko Miłoszowi, który ocenił ją jako „za słodką i oleodrukową” (Abecadło) – artystycznie nieprzekonująca.
Broń przeciwko rozpaczy
Powody, którymi poeta we wstępie do Gór Parnasu usprawiedliwiał swą decyzję o zarzuceniu dalszej pracy nad powieścią – „wynik byłby 1) artystycznie wątpliwy 2) niemoralny” (s. 21) – można by zatem rozpatrywać jako wnioski wyprowadzone z krytycznej lektury dzieł Witkacego oraz Dostojewskiego. „Jak wiadomo – wyjaśniał Miłosz – literatura poczyna sobie niedołężnie, kiedy stara się pokazać dobrych ludzi i dobre zamiary, natomiast ze smakiem, znawstwem i przekonaniem maluje zło, okrucieństwo, porażki. Z tego też powodu moja powieść byłaby przeważnie czarna, jak zresztą i z innego powodu: żeby przekazać, w czym zawiera się nadzieja, należałoby napisać niemalże traktat historiozoficzny, tu jednak na przeszkodzie stanęłaby moja niechęć do formy rozlazłej i nieokreślonej” (s. 24). Namysł nad tym autokomentarzem prowadzi do dwóch spostrzeżeń. Po pierwsze, przywołany cytat implicite wskazuje tyleż na sposób pojmowania zadań literatury jako rodzaju etycznego zobowiązania pisarza wobec czytelników, co na szczególną skłonność wyobraźni przyszłego noblisty. Jego perspektywa oglądu świata – zwłaszcza od momentu, gdy we wczesnej młodości zapoznał się z interpretacją Apokalipsy pióra swego francuskiego krewnego, poety i mistyka Oskara Miłosza – jest bowiem dialektyczna i dwubiegunowa w tym sensie, że pozostaje niejako rozpięta między rozpaczą a nadzieją. Innymi słowy: katastroficzny horyzont w twórczości autora Drugiej przestrzeni dopełniają i niejako „przekraczają” sensy eschatologiczne. W tym kontekście Góry Parnasu uchodziłyby istotnie za utwór wyjątkowy i decyzja poety o jego nieukończeniu, czy raczej, jak wyjaśnia w posłowiu Agnieszka Kosińska, niepublikowaniu w całości, nie powinna nas dziwić. Należałoby natomiast zapytać, czy – jako dzieło spod znaku witkacowskiego pesymizmu, zdominowane przez ciemną tonację myśli, ową „czarność”, o której Miłosz pisał wówczas w listach – świadczyłoby ono o jakiejś zasadniczej niemożności człowieka i artysty? Czy stanowiłoby zatem dojmująco szczery wyraz jego ówczesnego kryzysu, obejmującego zarówno sferę niepodważalnych dotąd sensów i wartości, jak też znanych mu form ich literackiej ewokacji?
Po drugie zaś, uwzględniając perspektywę dalszej twórczości Miłosza, w zacytowanym fragmencie można także widzieć zapowiedź sensów i rozwiązań formalnych Ziemi Ulro z jej wyrazistym horyzontem nadziei oraz włączeniem w eseistyczną narrację historiozoficznych koncepcji ważnych dla poety twórców mistyków. Tym samym książka z 1977 r. – wcale nie tak odległa pod względem czasu powstania od interesującej nas powieści science fiction – mogłaby chyba zostać uznana za pewien „pozytywny program” Miłosza czy nawet, mówiąc dosadniej, rewers Gór Parnasu. A skoro tak, to warto również rozważyć, czy bez tej powieściowej sublimacji współczesnych niepokojów autora, odkrywającej sam rdzeń egzystencjalnej rozpaczy indywiduum w ateistycznym świecie, byłoby możliwe eschatologiczne pocieszenie Ziemi Ulro.
Kostium przyszłościowej wizji
Jaki obraz świata i jego mieszkańców przynoszą zatem Góry Parnasu? Paradoksalnie, futurologiczna proza noblisty odsyła nas do jego „tu i teraz”; wykorzystując kostium przyszłościowej wizji, obnaża ona bowiem „antyludzki” wymiar technicystycznej cywilizacji XX w. Udzielając zaś głosu kolejnym bohaterom, staje się świadectwem niewystarczalności takiej koncepcji człowieka, która nie uwzględnia jego transcendentnych potrzeb. Konstrukcja powieściowego świata ujawnia kontrast między pozorną wspaniałością i potęgą naukowo-technologicznego królestwa stworzonego przez ludzkość a odczuwaniem przez nią życia jako pewnej niemożliwości. Symptomatyczne w tym sensie byłyby słowa jednego z bohaterów, który w pisanym u progu swej śmierci testamencie zanotował: „Jak trudno jest przeżyć życie na stopień dostateczny z minusem, a przypuszczam, że dostateczny stopień dostaje się po prostu za to, że się żyło, mój własny jest tylko minus” (s. 48). W jednostkowym doświadczeniu protagonistów egzystencja wydaje się tożsama z nihilistyczną pustką czy – by posłużyć się metaforą użytą przez inną postać z Gór Parnasu – bezwolnym dryfowaniem bez celu, bez drogowskazów, nawet bez świadomości istnienia jakiegoś początkowego portu, stałego punktu odniesienia. Rzeczywistość w powieści została jakby objęta znakiem podwójnej negacji. Unieważniono ją, podano w wątpliwość nie tylko w wymiarze aksjologicznym, jako domenę metafizycznego sensu i niepodważalnych wartości, lecz także ontologicznym, skoro jej obiektywne istnienie może być przedmiotem jedynie wciąż słabnącej wiary, nie zaś oczywistej pewności.
Wydaje się, że Miłosz, projektując w taki sposób powieściowe universum, zasadniczym punktem odniesienia dla swego namysłu nad ówczesnym światem uczynił topos „śmierci Boga” i jego filozoficzne konsekwencje. Wybór gatunku science fiction stanowi więc pochodną światopoglądowej orientacji autora i implikuje obraz dziejów jako sfery wyłącznie świeckiej historii, antropologicznego profanum, w którym boski wymiar rzeczywistości został unieważniony. Tym samym głównym, najpoważniejszym problemem dla bohaterów powieści staje się czas.
Życie na „ziemi bez ojcostwa” (s. 31), w przestrzeni, w której majestat nieprzemijającego Boga zastąpiono obrazem wyniesionego na piedestał zniszczalnego człowieka, jest dla ludzkości zarazem szansą i przekleństwem. To z jednej strony, jak na przykładzie losu Lina Martineza – przedstawiciela elity społeczeństwa przyszłości – pokazuje Miłosz, wyzwanie dla twórczego potencjału osoby ludzkiej, która chce wziąć odpowiedzialność za samą siebie, działać, ustanawiać swój sens i porządek. Być szczęśliwa, wolna od lęku i śmierci. Ostatecznie zaś konstruuje jedynie opowieść o własnej iluzorycznej wielkości i stara się maskować absurd istnienia usilną wiarą w potęgę rozumu. Z drugiej strony natomiast, doświadczeniem przeciętnych obywateli, jak Karel albo Hauki, jest dojmujące poczucie braku sprawczości, a nawet nierzeczywistości, mające źródło w tak zniewalającej podległości ludzi prawu przemijania, że wątpliwe wydaje się im istnienie czegokolwiek poza przeżyciami poznającego podmiotu. Czas odarty ze strukturalizującej go sankcji religii przedstawia sobą bowiem jedynie ruch, zasadę zmienności. Jednostka, rozpaczliwie próbując znaleźć uzasadnienie dla własnego istnienia jako bytu temporalnego, usiłując unieważnić je lub zintensyfikować, nieustannie przekonuje się o własnej niemocy i nędzy.
W losach powieściowych bohaterów przeglądają się zatem dwie skrajne wizje conditio humana – afirmująca i deprecjonująca człowiecze „ja”. Ich współwystępowanie, przedziwne sprzężenie sprawia, że mentalną atmosferę rzeczywistości jutra naznacza rodzaj niemalże schizofrenicznego rozchwiania. Ludzkość miota się między szaleńczą ufnością we własną wszechmoc, której najpełniejszym wyrazem byłoby – jak chce tego reprezentowany przez Martineza Związek Astronautów – zapewnienie długowieczności całemu gatunkowi, a radykalnie pesymistyczną oceną swego położenia, prowadzącą częstokroć do różnych form eskapizmu, w tym nawet do samobójstwa. Symbolem takich samobójczych skłonności w skali zbiorowej jest w Górach Parnasu anarchistyczne Stowarzyszenie Podpalaczy. Parafrazując proroctwo Martina Heideggera dotyczące XXI w., można bowiem zauważyć, że w powieściowym obrazie rzeczywistości jutra jako świata bez Boga bardziej przerażająca wydaje się nie tyle śmierć, ile raczej perspektywa coraz dłuższego życia czy nawet nieśmiertelności człowieka.
Ukrytym tłem wszystkich pozornie tak odległych od siebie odpowiedzi, za pomocą których Miłoszowski człowiek przyszłości radzi sobie ze świadomością przygodności i skończoności swego istnienia, jest rozpacz. Początkowo powieściowi bohaterowie – tak Karel, jak Martinez – starają się ją zakamuflować, „ograć”. Czyż bowiem humanistyczna utopia Martineza i jego prometejsko- faustyczne marzenie o samowyzwoleniu się ludzkości nie jest w takim samym stopniu próbą ucieczki przed rozpaczą, jak samobójcza próba Karela albo narkotyczno-orgiastyczne transe, ustanawiające wieczne teraz?
Chrześcijaństwo po nietzscheańsku odmienione Myśląc o owych znieczulających środkach i strategiach samooszustwa, znanych zachodniej cywilizacji, należy zapytać także o chrześcijaństwo, o pociechę, której mogłaby udzielić religia Boga-człowieka. W powieści – co szczególnie znamienne – pojawia się ona niby głos z przeszłości, symbolizuje ją bowiem stary kard. Petro Vallerga, którego testament czyta jeden z bohaterów. Ta spisywana u progu śmierci spowiedź duchownego z drugiej połowy XX w. ma w sobie coś ze smutnego proroctwa, zapowiadającego ostateczny upadek instytucjonalnych form katolicyzmu i nadejście Apokalipsy. Zdaniem kardynała, objawiającego niemalże manichejskie przerażenie potęgą zła – nota bene upodabnia go to do samego Miłosza – posoborowy Kościół rękoma własnych hierarchów uśmierca transcendentne potrzeby wiernych, redukując je do troski o realizację postulatów etycznych w sferze doczesnej, do starań o urządzenie raju na ziemi, i ustanawia w ten sposób religię człowieka. Jej wyznawcy – jak nie bez ironii zauważa – pełni „owczej pogody ducha, szczypiąc zieloną trawę w dolinie najlepszego z możliwych światów” (s. 60), afirmują po prostu zhumanizowaną nicość. Te ironiczno-gorzkie słowa zapewne mogłyby stanowić przewrotną aluzję do opowieści-zagadki nietzscheańskiego Zaratustry o pasterzu, wężu i ujadającym psie, będącej ostrą krytyką chrześcijaństwa jako nienawidzącej świata religii samoudręczenia. W ich świetle bowiem katolicyzm po zapoczątkowanym przez Jana XXIII aggiornamento zmienił się w swe własne przeciwieństwo….
