„Zawsze szukamy z Joanną czegoś, czemu będzie można oddać parę lat życia i tego nie żałować” – tak mówił pan Krzysztof po premierze filmu Mój Nikifor. Teraz, po obejrzeniu filmu Papusza, nie mam wątpliwości, że taki temat Państwo znaleźliście. Kiedy po raz pierwszy przyszła do Was Papusza?

Joanna Kos-Krauze: Już dość dawno temu. Uczyłam się w liceum w klasie humanistycznej i miałam bardzo dobrych polonistów. Analizowaliśmy wiersze Papuszy, sięgnęłam wtedy także po książki Jerzego Ficowskiego i tak Papusza została we mnie na lata. Podobnie było z Nikiforem, którego poznałam dzięki książkom Andrzeja Banacha. A skoro kino publicystyczne, doraźne nie bardzo nas już interesuje, takie tematy powracają. Papusza jest chyba naszym najtrudniejszym filmem. Także dlatego, że przy jego realizacji poszliśmy na najmniejszą liczbę kompromisów, i to zarówno wobec materii filmowej, scenariusza, jak i stosunku do bohaterów. To był film trudny, ale mam nadzieję, że nie okazał się niemożliwy. Mam wrażenie, że udało nam się zapisać i przywrócić do życia pewien nieistniejący już świat. Głęboko wierzę, że Papusza, Ficowski i Tuwim to osoby, które będziemy jeszcze nie raz przywoływać. Może zabrzmi to banalnie, ale poezja się ocala.

Pana Krzysztofa Papusza ukąsiła, ugryzła zębami Jerzego Ficowskiego.

Krzysztof Krauze: To sytuacja trochę jak z mitologii greckiej. U Roberta Gravesa na pewno znalazłby się właściwy mit. Ficowski strawił Papuszę i ją „wypluł”. Powstały książki, poemat muzyczny i film fabularny. Dzięki realizacji takich filmów jak Papusza coraz bardziej utwierdzam się w przekonaniu, że tak naprawdę to bohaterowie wybierają sobie autorów. Papusza dotarła do nas i wymusiła tę opowieść. Obsadziła film, wybrała właściwe plenery, nastroje, formę, a nawet muzykę. To Papusza wybrała odtwórczynię swojej roli, bo Jowita Budnik musiała spełniać pewne charakterologiczne cechy. Z tego by wynikało, że autorzy, twórcy nie do końca decydują o wyborze tematów. Oczywiście, żyjemy w określony sposób, na pewne tematy się otwieramy, a potem to już one same nas niosą. Tym bardziej kiedy dotyczy to takich filmów jak Papusza i Mój Nikifor, których antropologiczny rys wymaga wkroczenia w nieznane rejony. Trzeba coś zrekonstruować, odszukać i przeczytać. Papusza to cały regał książek, filmów, muzyki, to samo dotyczy zresztą także naszego kolejnego filmu Ptaki śpiewają w Kigali.

Jak ścierały się Państwa poglądy w kwestii artystycznych wyborów i ostatecznego kształtu filmu? Czy pojawiły się między Wami jakieś zasadnicze różnice zdań?

J. K.-K.: Zdarza nam się ze sobą nie zgadzać, nie kłócimy się jednak o głupoty, ale o rzeczy ważne. W tym filmie nie ma ani jednego kadru, który nie byłby wspólną decyzją i nie wynikał z siły woli naszej i operatorów. W czasie dokumentacji wykonaliśmy kilka tysięcy zdjęć. Od strony operatorskiej świat filmu zawdzięczamy Krzysztofowi Ptakowi, który był z nami od początku. Światło i postprodukcja są także jego dziełem. Później dołączył do nas Wojciech Staroń.

K. K.: Jeżeli wybór jest trafny, to konsensus następuje natychmiast. Joanna jest osobą wrażliwą, ma świetne wyczucie, jeżeli chodzi o ludzi, i dobrą wewnętrzną busolę. Dyskusje zaczynają się wtedy, gdy pojawiają się wątpliwości dotyczące jakiegoś pomysłu. Ale jeśli ma on poetycką siłę i dramaturgię, dyskusji nie ma. Czasami kontrowersje pojawiają się na etapie montażu, kiedy trzeba powiedzieć: film będzie wyglądał w ten sposób, taki będzie miał rytm i styl. Papusza w jakimś sensie kontynuuje styl Mojego Nikifora, choć poprzednio mieliśmy opowieść linearną, a tym razem mamy do czynienia z freskiem rozrzuconym w czasie. Nazywam to strukturą białego wiersza, rozbitym lustrem, które widzowie muszą sobie poskładać w całość.

J. K.-K.: Dość długo szukaliśmy formuły dla tego filmu, bo nie chcieliśmy robić klasycznej biografii, która sprowadzałaby się do pokazania Cyganki piszącej wiersze. Szukaliśmy właściwego klucza estetycznego, a przede wszystkim języka dla tej opowieści. Nie jesteśmy zwolennikami lecących z offu w głowie artysty wierszy. Właściwym kluczem do Papuszy okazała się muzyka Jana Kantego Pawluśkiewicza, który 20 lat temu na kanwie jej poezji skomponował poemat symfoniczny Harfy Papuszy. Kiedy pojechaliśmy do niego, aby odkupić prawa do muzyki, Janek już nie komponował. Od kilku lat z powodzeniem maluje obrazy opracowaną przez siebie techniką żel-art. Kiedy nas zobaczył, chciał nam sprzedać obraz. Teraz jednak wrócił do muzyki, zaprzyjaźnił się z muzykami cygańskimi, z którymi nagrał muzykę do filmu i razem koncertują.

K. K.: Jan Kanty Pawluśkiewicz jest bardzo inspirującym kompozytorem. To Harfy Papuszy ośmieliły nas, aby zakraść się do świata Romów. W pewnym sensie zawdzięczamy mu styl filmu. Wziął się on z poszukiwania wizualnego ekwiwalentu Harf.

Kiedy pojawiła się pewność, że ten film musi być czarno-biały?

K. K.: Ta pewność pojawiła się w zasadzie na trzy miesiące przed rozpoczęciem zdjęć. Nie jesteśmy reżyserami, którzy idą za jakimiś popkulturowymi wzorami. Styl tworzy się poprzez ograniczenia. Postanowiliśmy wyłączyć kolor, zrezygnować ze zbliżeń i unieruchomić kamerę. Aby zrekonstruować ten dawny świat, wykorzystaliśmy w niektórych przypadkach stuletnie negatywy i zdjęcia. Pierwszym, otwierającym kadrem jest ożywione zdjęcie z Kamieńca Podolskiego z 1900 r., do którego dokręciliśmy żywy plan, a dalej swoje musieli zrobić ludzie od animacji. Ale chyba najważniejszym powodem, dla którego podjęliśmy taką decyzję, było przekonanie, że zdjęcie czarno-białe, które ma mniej bitów niż kolorowe, pozwala łatwiej się widzowi skupić. Wszyscy mamy bowiem coraz więcej problemów z koncentracją.

O wizualnej sile tego filmu decyduje z pewnością sposób fotografowania.

J. K.-K.: To, aby w filmie nie było ani jednego bliskiego kadru, nie było dla nas łatwą decyzją. Niektórym może to nawet sprawić trudność w odbiorze. Nasza decyzja wynikała jednak z przyjęcia pewnego psychologicznego założenia. Poszczególne kadry są trochę jak kartki z albumu uruchamianego mechanizmem pamięci. A pamięć ożywia zazwyczaj logika emocji, która jest czymś innym niż logika linearnej opowieści.

K. K.: Wielcy fotograficy posługują się kolorem z ostrożnością. Czarno-białe zdjęcie to kolor w domyśle. To niemal podmiot liryczny. Poza tym był jeszcze całkiem prozaiczny powód. Czas. Ze względów produkcyjnych nie mogliśmy sobie pozwolić na fotografowanie wszystkich pór roku. Film powstawał jesienią i zimą, a w czarno-białym filmie jesień może nie różnić się od wiosny i lata. Trzeba tylko zadbać o kontrasty.

Wyzwaniem dla Państwa była praca z Romami, którzy de facto są drugim po Papuszy bohaterem filmu, bohaterem zbiorowym.

J. K.-K.: Z bohaterem zbiorowym wiąże się pewna trudność natury emocjonalnej. Bohater zbiorowy jest trudniejszy od bohatera indywidualnego, do którego gotowi jesteśmy się przywiązać i z nim utożsamiać. W tym filmie jest pięciu zawodowych aktorów, a reszta to naturszczycy. Gdy patrzyliśmy po raz pierwszy na niektóre z tych materiałów, które udało nam się zarejestrować, byliśmy oszołomieni. A przecież na początku mieliśmy wiele obaw. Czasami myślę, że mieliśmy więcej szczęścia niż rozumu. Zdolność improwizacji, a przede wszystkim inteligencja emocjonalna Romów jest niesamowita. Udało nam się nakręcić coś, czego wcześniej nigdy nie pokazywano. Romowie zgodzili się odtworzyć sceny sądów cygańskich, co w kodeksie wewnętrznym było dla „gadziów” zakazane. Kluczem do zdobycia ich zaufania było to, że film w 80% powstał w języku romskim. Mało tego, w dialekcie Polskiej Romy, który nie istnieje już w tym kształcie. Ten język w dużej mierze został zrekonstruowany przez naszego konsultanta Jacka Milewskiego, dlatego że dziś nie występuje już w czystej postaci. Pojawiają się polskie końcówki fleksyjne. Jacek musiał odtworzyć język z lat 20. i 50.

K. K.: Romowie są obdarzeni wielkim talentem scenicznym, być może przez swój temperament. Wystarczyło rzucić hasło, a oni od razu szukali dla niego sytuacji, gestu, słowa. Charlie Chaplin był Cyganem, lepszej rekomendacji chyba nie potrzeba. Nigdy nas nie zawiedli, byli zdyscyplinowani i cierpliwi. Czuli, że ten film to także ich sprawa. Jesteśmy im bardzo wdzięczni za zaufanie.

Nikifor był wolny od świata, a od czego była wolna Papusza?

K. K.: Papusza była wolna od własnego „ja”. Nikifor uważał siebie za najwybitniejszego malarza na świecie, a Papusza była zdziwiona, gdy Ficowski nazwał ją poetką. Za swoje wiersze brała tyle, co za wróżbę. Nikifor wypisywał na rysunkach milionowe kwoty.

Mówi się, że była „poetką wyklętą”…

K. K.: Romowie uznali jej wiersze za zdradę romskich tajemnic. Jest takie przekleństwo: „Obyś wiedział pierwszy”. Papusza wiedziała pierwsza. Wiedziała, że losy Romów trzeba zapisać, inaczej ulegną zapomnieniu. Była pierwszą romską poetką, która zapisała swoje wiersze. Te wiersze przetłumaczył i opublikował, za jej wiedzą zresztą, Jerzy Ficowski. Romowie dowiedzieli się o tym i to był początek dramatu. Papusza miała odwagę być sobą, przemówić własnym głosem. W patriarchalnym romskim społeczeństwie był to akt szacunek. Zresztą nie tylko artyści – odkrywcy, filozofowie. Odwaga i wielkość tworzą nierozerwalny związek.

Papusza, oskarżana o zdradę, osamotniona, w którymś momencie mówi, że gdyby nie nauczyła się czytać, byłaby szczęśliwa.

J. K.-K.: Jej dramat osobisty był w jakiejś mierze wynikiem dramatu historycznego Romów. Spotkała ich przecież nieprawdopodobna tragedia. Najpierw była zagłada, kiedy wymordowano większość narodu, po czym w bardzo krótkim czasie tę garstkę, która przeżyła, nawiedził kolejny kataklizm, jakim było przymusowe osadnictwo. Uderzenie w ich niezależność, tożsamość spowodowało zniszczenie ich kultury. W pewnym sensie złamało ich to bardziej niż wojna, bo wojna dawała imperatyw do…