Najpierw tańcz. Myśl później. Taka jest naturalna kolej rzeczy”1 – powiedział kiedyś Samuel Beckett, pisarz. „Do tańca potrzebne są dwie nogi, dwie ręce, ale przede wszystkim głowa” – dopowiedział mu Jonathan Burrows, tancerz.
Ta fikcyjna wymiana zdań – pomiędzy wybitnym dramaturgiem, w którego sztukach postaci nie za wiele się ruszają, przyjmując raczej pozycje oczekujących, a wybitnym choreografem, w którego dziełach obserwujemy ruch myśli, wcielających się nieoczekiwanie – nie doszła niestety do skutku. A jednak… Taki dialog mógłby się wydarzyć, bo wystarczy wsłuchać się w jego sens, żeby zobaczyć kierunki i tropy, jakimi podąża oko i umysł odbiorcy współczesnej sztuki tańca. W Polsce również, choć dialog toczył się w obcym języku.
Myśl w ciele
Polska scena nowego tańca bierze słowa tancerza dosłownie za swoje, chociaż w pewnym sensie ciałem wywodzi się raczej z literatury. Jednymi drzwiami ucieka z baletu, drugimi przechodzi przez teatr, a za trzecimi wyłania się jako myśl w ruchu – uobecniona za pośrednictwem ciała między umiejącymi czytać. Fakt, że tancerz nie pisze, nie oznacza przecież, że nie myśli. A już tancerza współczesnego z pewnością daje się opisać (po polsku) jako osobnika niestroniącego od namysłu, analizy, skupienia i prowokacji. Czyż atrybutów tych nie da się z równym powodzeniem przypisać tyleż ciału, co umysłowi? Z punktu widzenia nietańczącego, bo siedzącego w zamyśleniu na widowni, tancerz nie tyle wyraża, ile przede wszystkim wyzwala myśli z patrzącego nań ciała. Tancerz jest, spotyka się z widzem, domaga się zatem od tego chwilowego partnera, żeby ten nie zignorował go swoją obecnością, żeby spotkał się z nim myślą. Przecież on również nie jest istotą bezmyślną! Pomiędzy „myśleć” a „tańczyć” nie ma w istocie żadnego „najpierw i potem”; taniec współczesny jest bowiem ruchem – zarówno myśli, jak i ciała. Tańczący jest pełnym człowiekiem.
Wszakże, chcąc o tym opowiedzieć czytelnikom filozoficznego miesięcznika, należałoby rozwinąć raczej meandryczne rozważania, przybliżające oko- liczności zaistnienia i rozwoju tej starej-nowej sztuki, niż streścić długą historię w krótkim szkicu. Pojawia się konieczność rozstrzygnięcia: albo opowie się o jednym nurcie, inne skazując na nieobjawienie (do następnego razu?), albo wyjdzie z tego (nudna zapewne) litania zespołów, nazwisk i trendów, których zaiste legion. Postanowiłam zatem skupić się na przykładach, które – mam nadzieję – lepiej zobrazują, o co chodzi w tym poruszaniu się po scenie, i rozbudzą ciekawość, a może i zachęcą do samodzielnej eksploracji tej mało w Polsce spopularyzowanej a tak dynamicznie rozwijającej się dziedziny sztuki.
Czysta forma i samo życie
A zatem na początek dwa spektakle obejrzane w jeden weekend, całkiem niedawno, bo 17 i 18 stycznia 2014. Premiera dzieła Joanny Leśnierowskiej …(Rooms by the Sea) z cyklu ćwiczenia w patrzeniu w Starym Browarze w Poznaniu, otwierająca 10. jubileuszowy rok Art Stations Foundation i programu Stary Browar Nowy Taniec, który Leśnierowska stworzyła i którego jest kuratorką. Oraz Historie, których nigdy nie opowiedzieliśmy Lubelskiego Teatru Tańca w choreografii Simone Sandroniego w Centrum Kultury w Lublinie. I przy okazji od razu informacja: jeśli chcecie zobaczyć dobry taniec współczesny w Polsce, to, jadąc z Poznania do Lublina, zatrzymajcie się w Trójmieście, w Łodzi i w Warszawie – tam się dzieje! Oczywiście tańczy się i w innych miastach, ale trzeba Wam wiedzieć, że taniec w Polsce to sztuka prawdziwie zdecentralizowana. Tak, to wcielona idea egalitarnej demokracji.
Ćwiczyć patrzenie? A czy umysł ma mięśnie? Tego starała się onegdaj dowieść Yvonne Rainer. No, zobaczmy… Rama z szarej liny zawieszona w powietrzu, jakiś metr przed widownią, widocznie wyznacza kadr, w którego głębi: jasny materac, biały kaloryfer, z boku pionowo wsparta prostokątna biała plansza. Na lewo drzwi do garderoby otwarte na głębię pokazują kolejną ramę kolejnych drzwi. Geometria pomaga w patrzeniu, steruje uwagą i… usidla. David Hockney, malarz tym razem, tak opisuje ruch umysłu w oku patrzącym na nieruchomy obraz, ukazujący wiele perspektyw jednocześnie: „Ale tylko my, siedząc w określonym miejscu, możemy te rzeczy zobaczyć, nikt inny. (…) Trzeba się spieszyć, bo kiedy oko zmieni pozycję, obraz jest naprawdę stracony. (…) Kiedy istnieje już ten optyczny zapis, zaczyna się ciężka praca polegająca na obserwacji z natury – na wkomponowywaniu tych oznaczeń w pewną formę przedstawienia” .
Spektakl Joanny Leśnierowskiej wyraźnie dzieli się na sekwencje. Zatrzymania, przerwy i przejścia rozdzielają od siebie obrazy. Te kompozycje to układy trzech figur, wykonawców naznaczonych podstawowymi kolo- rami. Ich ubrane ciała „pochodzą” najwyraźniej od ubrań- -przedmiotów: żółta puchowa kurtka powieszona za kaptur, niebieska sukienka, czerwony podkoszulek i dodatkowo biała bluzka; z tych podstawowych kolorów można stworzyć każdy pochodny, wystarczy zmieszać, zestawić, rozjaśnić światłem bieli, przygasić cieniem sza- rości, jak na malarskiej palecie, jak w wyobraźni zapatrzonego w naturę sztukmistrza. Ale może to raczej kolory ubrań „pochodzą” od tancerzy, którzy noszą je przecież na sobie? Kto maluje, a kto jest malunkiem?
Trzy małe ludzkie figurki komponują obraz, odwzorowują się wzajemnie w odmiennych przestrzennie konstelacjach; na oczach widza (a może w jego analitycznym umyśle?) zmienia się optyka, kąt patrzenia (widzenia) staje się przedmiotem „do myślenia”, gapiostwo zmienia się w zadanie oglądania. Tancerze i ich ustawienia stają się w tych konstelacjach bardziej trój- wymiarowi, scena nabiera nieskończonej niemal głębi, plany wielokrotnieją. Poruszenia tancerzy nasilają się, tym samym zaś zmienia się ich charakter, bo z konieczności (w pędzie nie da się utrzymać geometrycznej dyscypliny) przechodzą od ruchów niemal mechanicznych do coraz bardziej organicznych, nieco wsobnych, dziwacznych, łamanych, nerwowych, a w końcu do znieruchomienia i zmiany ustawienia w widzialnym kadrze. To, co było tylko plastyczną wizją, staje się teraz cielesnym doświadczeniem, wykonawcy niemal dosłownie wychodzą z kolorów we własne ciała, a martwy obraz staje się miejscem spotkania z żywym człowiekiem. Ich pozycje – głowy często schylone, postaci odwrócone, zaokrąglone plecy – z jednej strony unifikują, a z drugiej strony nadają formom cielesnym rangę symbolicznego człowieczeństwa na poziomie rudymentarnym, jak w pochylonych plecach zesztywniałych tkanin Magdaleny Abakanowicz. Każdy najdrobniejszy ruch staje się teraz potrójnie zindywidualizowany, bo odbija się na sposób lustrzany w ciałach osób współistniejących w samotności, chociaż we wspólnej przestrzeni kadru. Jedna z postaci przypomina fizycznie samą choreografkę, ale często jest odwrócona plecami, schylona, nie mamy pewności co do jej oblicza… Autorka ukrywa się w swoim obrazie?
Ukazać „zwyczajność”
Żeby na taniec można było patrzeć w ten sposób, on sam musiał przejść długą drogę rozwoju. Najpierw należało wyzwolić się z baletowego gorsetu i wcielić w swobodne podrygi półnagich bachantek z wyobraźni Fryderyka Nietzschego, potem wejść w fazę melodramatycznych gestów jak z filmów Eisensteina, by w końcu dotrzeć do ludzkiego ciała w jego codziennych i zarazem najgłębszych impulsach, których nie powstydziłby się Grotowski. Kiedy po ekspresyjnym modernizmie przyszła pora na redukcję, po jednej stronie panoszyła się improwizacja, po drugiej stronie koncentrował się konstruktywizm – nagie ciało gra samo ze sobą albo cała sala patrzy na czystą formę. Teraz forma wewnętrzna jest cała na zewnątrz – wszystkimi zmysłami.
Co zatem wydobywa się z tego obrazu dla kogoś, kto ma minimalne choćby pojęcie (a Państwo już macie) o dziejach tanecznej nowoczesności? Ta minimalistyczna kompozycja Joanny Leśnierowskiej wywodzi się właśnie z tradycji mocnego związku tańca postmodern z plastyczną sztuką modernistyczną lat 60. i 70. XX w. w Ameryce. Z bliskiej kolaboracji i wzajemnych inspiracji artystów, takich jak choreografka Yvonne Rainer oraz plastyk i performer Robert Morris czy rzeźbiarz Sol LeWitt, dla którego z kolei prace XIX-wiecznego fotografa Edwarda Muybridge’a, jego zdjęcia faz ruchu, były inspiracją. W spektaklach tamtych czasów dominowały codzienne ubrania, codzienne ruchy, chodzenie, siadanie, komponowanie form z prostych gestów lub zwykłe wykonywanie zadań ruchowych; niezauważalna oczywistość codzienności stała się rewolucyjną normą dla pokolenia znanego pod nazwą Judson Dance Theater, grupy nowojorskich indywidualistów. Jednocześnie z drugiej strony (Atlantyku) zaczęło się zgłębianie mikrotajemnic biologicznego funkcjonowania ciała, aby zagubiony w chaosie człowiek z miasta mógł odnaleźć się w kosmosie przyrody, stając się sobą, czyli naturalną i pełnoprawną częścią holistycznej jedni wszechświata; tak odbywało się to u Anny Halprin, tanecznej szamanki z Kalifornii.
Podobnie jak ówczesny teatr, taniec nie chciał już być widowiskiem, chciał być badawczym laboratorium. Głębokie zrozumienie oraz poznanie procesów i anatomicznej budowy ciała umożliwiło odczytanie cielesnych impulsów z ciała wychodzących i przez ciało przetwarzanych, a także świadome nimi kierowanie. Ale to wciąż odbywa się na scenie! Jak to pogodzić z totalitarną władzą patrzącego? Nie wystarczy zbuntować się przeciw spektaklowi (Rainer napisała wtedy swoje no manifesto, w którym uznała, że tancerz nie powinien czegokolwiek „pokazywać”), trzeba nad nim zapanować. Skutkiem rezygnacji z teatralności była m.in. swego rodzaju instalacja złożona z ludzi i z rzeczy, w równym stopniu i wymiennie. Po premierze Continuous Project Altered Daily w 1970 r. Rainer pisała: „Uwielbiam dwoistość rekwizytów i przedmiotów, to, że będąc użytecznymi zarazem przeszkadzają człowiekowi w relacji z ciałem. A także dwoistość ciała jako poruszającej się, myślącej, podejmującej decyzje istoty i ciała jako bezwładnej, obojętnej jednostki, uprzedmiotowionej… Bo przecież ciało może stać się czymś przedmiotowym, człowiek może być traktowany jak przedmiot, można postępować z nim jak z istotą pozbawioną uczuć czy pragnień. Ciało jako takie może być »potraktowane« przez innych, manipulowane, jakby nie tkwiły w nim jego własne zdolności do samo-uruchamiania i samonapędzania się”. Podobnie Joanna Leśnierowska do swoich układów tanecznych włącza rzeczy codziennego użytku, w zestawieniu z nieco przedmiotowo traktowanym, manipulowanym ciałem. Celem jednak nie jest tu bynajmniej sprowadzenie człowieka do rzeczy, chodzi o swoistą ascezę, pokorne ukazywanie „zwyczajności” ludzkiego ciała, obserwujemy porażające studium samotności. Związki ze sztukami plastycznymi, w tym konkretnym przypadku z malarstwem Edwarda Hoppera czy Caspara Davida Friedricha, z fotografią Eliny Brotherus, tylko wzmagają poczucie alienacji. Ale czy zarazem nie pokazują, że przed każdym stoi szansa na odmienność w bliźniaczym podobieństwie człowieczeństwa? Ciała pokazują myślom ich własną materialność, a percepcja ujawnia swoje ontyczne ugruntowanie. To już…
