Co oznacza termin „współczesny” w odniesieniu do tańca? Kiedy taniec staje się współczesny?
To trochę kłopotliwe pytanie, bo nie ma na nie jednej odpowiedzi. Jeśli próbować jej jednak szukać, to najlepiej chyba poprzez przeciwstawienie tańca współczesnego baletowi. Taniec współczesny bardzo intensywnie wchodzi w dialog z teraźniejszością, jest zanurzony w rzeczywistości i na różne sposoby się do niej odnosi: cytuje ją, przetwarza, komentuje, niekiedy wręcz aż po zajęcie politycznego stanowiska. Wskazując na balet jako na znajdujący się na przeciwległym biegunie w stosunku do tańca współczesnego, mam na myśli takie podejście do tańca, w którym stanowi on narzędzie do budowania pewnej struktury, mającej niewiele wspólnego z rzeczywistością, za to eksplorującej wątki baśniowe czy mitologiczne, dodatkowo struktury, której mocnym wyznacznikiem jest jej fabularność. W przedstawieniach baletu klasycznego raczej nie mamy do czynienia z komentowaniem rzeczywistości zastanej. I w tym sensie taniec współczesny jest czymś zupełnie innym.
Czyli jednym słowem, to taniec „zaangażowany”?
Może tak, ale w bardzo szerokim sensie, często niemającym nic wspólnego z zaangażowaniem politycznym, które jest jednak pewną szczególną, ekstremalną formą angażowania się w rzeczywistość.
Ta opozycja wobec tańca klasycznego stanowi główny wyznacznik tańca współczesnego?
Tak, myślę, że ma ona zasadnicze znaczenie. Nie bez powodu taniec współczesny, który świetnie rozwijał się w Polsce w okresie międzywojennym, po II wojnie światowej w zasadzie zamarł na lata. Właśnie dlatego że ucieleśniał wolność, w systemie totalitarnym, jakim był komunizm, uchodził za zagrożenie. Był czymś zakazanym i niebezpiecznym, bo nie do końca definiowanym, a tym samym opornym na kontrolę, pozwalającym na przemycanie różnych niepożądanych treści. Z tymi zaszłościami historycznymi taniec w Polsce ciągle się mierzy.
Ale radzi sobie coraz lepiej i cieszy się coraz większą popularnością, czego pewnie doświadcza Pan osobiście, prowadząc wraz z innymi członkami zespołu Krakowskiego Teatru Tańca zajęcia w założonej przez siebie Pracowni METAfizycznej. Co jest dla Pana najważniejsze jako dla pedagoga tańca współczesnego?
To „najważniejsze” wciąż się zmienia i dotyka zarazem dwóch obszarów – z jednej strony sposobu konstruowania spektaklu czy szerzej: komponowania ruchu, z drugiej natomiast, sposobu uczenia i docierania do tancerza – to dwie strony, choć w zasadzie są od siebie nieodłączne. Na pewno bardzo istotne w moim kształtowaniu ruchu i w tym, czego oczekuję od tancerza, jest zwrócenie uwagi na to, by poszukiwać w tańcu przede wszystkim jakości funkcjonalnych, nie estetycznych.
To znaczy?
Bardzo często wydobywanie jakości w tańcu odbywa się poprzez budowanie określonych kształtów, które mają dawać określone poczucie estetyczne. Ja natomiast staram się myśleć o ruchu w ten sposób, że owszem, na końcu tanecznego działania może pojawić się konkretna forma estetyczna, ale nie może ona stanowić celu samego w sobie, ma być raczej produktem ubocznym, czymś, co powstaje przy okazji pewnego organicznego procesu. Dla przykładu: długość nogi, jej linia, ułożenie ma się brać z zadania, które ma ona do wykonania, a nie z tego, że ma w określony sposób wyglądać. Forma tworzy się wtedy niejako spontanicznie – estetyka ruchu wyrasta z jego funkcjonalności, a przy okazji rodzi się całkiem nowa, niezastąpiona niczym jakość – obecność tancerza w działaniu, która ulatuje bardzo szybko, gdy swój ruch sprowadza jedynie do odtworzenia sekwencji figur.
Skąd takie antyestetyczne podejście do tańca?
Nie nazwałbym swojego podejścia antyestetycznym, bo estetyka nie jest czymś, z czym walczę, co staram się celowo wyrugować z tańca. Nie, raczej jest tak, że nie jest ona w centrum moich zainteresowań, także jako coś, czemu trzeba się przeciwstawić. Po prostu skupiam się na innych walorach ruchu, które dla mnie rozstrzygają o tym, czy jest on ważny, autentyczny, znaczący. Wiele z tego podejścia przejąłem z polskiej techniki tańca Jacka Łumińskiego, którą bardzo intensywnie poznawałem w Śląskim Teatrze Tańca, jeszcze jako tancerz. I choć obecnie to, czego uczę, stanowi sumę moich wszystkich, czasami bardzo różnych doświadczeń tanecznych, to bardzo dużo jest w tym właśnie techniki polskiej. Zaczynam po nią sięgać, myślę, nawet w większym stopniu niż dawniej, gdy znałem ją tylko jako tancerz.
Które z założeń polskiej techniki tańca współczesnego są dla Pana najistotniejsze?
Bardzo ważne jest spojrzenie na ciało przez pryzmat tkwiących w nim opozycji, zwłaszcza dostrzeżenie dwóch głównych przeciwstawnych sobie punktów energetycznych: miednicy, która ciągnie w dół, i czubka głowy, dążącego ku górze. Ten podział Jacek Łumiński zaczerpnął od polskich chasydów. I tę tradycję żydowską powiązał z tradycją polskiego folkloru, głównie z okolic Podhala i Kurpiów. Widoczny jest w tej technice wyraźny związek z ludowością, z jej przaśnością, z mocną fizyczną obecnością w tym, co się dzieje, charakterystyczną dla tańca ludowego. Można w niej dostrzec siłę, determinację charakterystyczną choćby dla ludzi Podhala, można snuć pewne skojarzenia z białym głosem, jego świeżością, ale i surowością. To jest nośność tej techniki: jej odestetyzowanie na rzecz mocy fizycznej obecności, żywiołowości, ale też momentami ekstatyczności, która tworzy się poprzez pewną powtarzalność, mantryczność ruchową.
Znów wraca Pan do kategorii obecności. Czy rzeczywiście jest ona tak ważna?
Jest najważniejsza! To ona czyni z tańca coś więcej niż nieraz może i zapierające dech w piersiach widowisko, które jednak dopóki pozostaje li tylko pokazem sprawności, to tak naprawdę pozostawia widza nieporuszonym, niedotkniętym poza czysto powierzchownym zachwytem. Obecność jest tą jakością, która nie pozwala na obojętność, dlatego jest tak ważna w działaniu scenicznym tancerza, zwłaszcza że nie ma on z reguły do dyspozycji słowa, którym może posłużyć się aktor tradycyjny. Dowartościowanie obecności nie wynika jedynie z inspiracji techniką polską, jest owocem teoretycznych poszukiwań z zakresu metodyki, które doprowadziły mnie do koncepcji teatralnej Jerzego Grotowskiego i jego kontynuatora Eugenio Barby, zwłaszcza zagadnień dotyczących tzw. preekspresji oraz poszerzenia ciała i umysłu. Są to terminy mówiące o takiej pracy aktora czy tancerza z samym sobą, która ma wyzwalać w nim potencjał organicznej obecności na poziomie ciała i umysłu, zanim jeszcze podejmie on konkretne wyzwania sceniczne i tę obecność wprzęgnie w jakąś kreację.
Tylko jak w takim razie odróżnić taniec od ruchu?
O, to jest bardzo filozoficzny temat, na którym już niejeden połamał sobie zęby. Ja natomiast coraz częściej zadaję sobie pytanie, czy potrzebne jest w ogóle takie rozróżnienie, czy da się i powinno wyznaczać, w którym momencie zaczyna się taniec, a w którym to jeszcze tylko „zwykły ruch”. Coraz więcej mówi się dziś np. o ruchu autentycznym, czerpiącym wyłącznie z codzienności, w żaden sposób nieprzetworzonym, w przypadku którego o tym, czy staje się on sztuką, decyduje osadzenie go w określonym kontekście lub sytuacji. I mnie też, myślę, bardziej niż definicje interesuje to, skąd bierze się dany ruch, czy tylko z głowy, a więc czy jest tylko wymyślony, czy też jest przeżyty, zrodzony z ciała, bardziej organiczny, dosłownie: autentyczny.
Ale przecież nie wszystkich nazwałby Pan tancerzami, nie każdemu zaproponowałby Pan współpracę.
To prawda. Podziwiam tych, którzy konstruują spektakle i pracują z tzw. naturszczykami, wykorzystując właśnie ruch autentyczny, „nieskażony” edukacją taneczną. Mnie jednak pasjonuje taki proces kreacyjny, który jest powtarzalny, tzn. wymaga określonych narzędzi, nie tylko od reżysera czy choreografa, ale też od tancerza. Dużo bardziej interesuje mnie uzyskanie wrażenia ruchu autentycznego u świadomego tancerza. Zdobycie przez niego pewnej wiedzy, narzędzi ruchowych, ale też przejście pewnej pracy nad własną świadomością – to zabiegi, które mają doprowadzić go tak daleko, że pozwolą mu na powrót do jego korzeni, do odtworzenia ruchu autentycznego, lecz już przetworzonego artystycznie. Pozwolą dotrzeć do niego poprzez świadomy proces, w który włączone są na równi umysł i ciało.
To chyba bardzo trudny proces?
Trudny, ale i niezwykle pasjonujący, dlatego też stanowi główną oś mojej pracy jako pedagoga tańca. Największymi bowiem przeszkodami, jakie napotykam, ucząc, nie są niedostatki techniczne, choć ich nie bagatelizuję, bo są odzwierciedleniem świadomości, której nabywa się z czasem, lecz różnego rodzaju bariery psychiczno- -fizyczne. Moje zadanie jako nauczyciela polega na ich usuwaniu, na swoistej via negativa, o której pisał także Grotowski. Trochę tak jak u rzeźbiarza, który z bryły wydobywa kształt, coś z niej odejmując – nie dodając. Bo ideał formy mieści się ostatecznie wewnątrz niej, nie na zewnątrz, nie jest żadnym uniwersalnym wzorcem, jednakową miarą wszystkiego, ale czymś na wskroś indywidualnym i przez to wyjątkowym w pełnym tego słowa znaczeniu.
Jakiego rodzaju są to bariery?
To różne nawyki ruchowe, także te nabyte w trakcie wcześniejszej edukacji tanecznej, ale też autocenzura ruchowa czy właśnie brak autentyczności, który bierze się z tego, że mamy do czynienia nie z ciałoumysłem, ale oddzielnie z ciałem, i oddzielnie z umysłem. Przy czym często nie można nawet nazwać takiego niekomfortowego, szczególnie w tańcu, stanu świadomością rozdwojoną, bo zazwyczaj ogranicza się ona do czysto mentalnej świadomości, która zawiaduje pozostawionym samemu sobie, niemym dla niej ciałem. Mnie natomiast chodzi o to, by ciało tancerza również znalazło swoją świadomość, swoją logikę, swój sposób myślenia. By impuls mentalny mógł zamienić się bez przeszkód w realizację fizyczną i na odwrót, by umysł nauczył się w mgnieniu oka świadomie przyjmować impulsy z ciała. A ostatecznie, by nie można było oddzielić aspektu mentalnego kreacji od aspektu fizycznego, by były one tożsame, by obecność emanowała i z umysłu, i z ciała.
I to jest właśnie ta metafizyka, która pojawia się w nazwie Waszej pracowni?
Ta nazwa to w zasadzie żart słowny. Można ją czytać równie dobrze oddzielnie jako „meta fizyczna”, a więc albo jako miejsce, w którym można dostać określoną rzecz, w którym odbywają się działania fizyczne, albo takie, w którym można dotrzeć do kresu, do mety swoich możliwości fizycznych. Oczywiście tylko po to by odkryć nowe, nawet nieprzeczuwane wcześniej, możliwości. Ale tak, jest to też zabawa w metafizyczność, rozumianą jednak nie jako coś mistycznego, lecz na wskroś praktycznego. Nie chodzi o żadne filozoficzne rozważania, ale bardzo proste nieraz ćwiczenia uaktywniające obecność, wyrabiające szybkość myślenia i reagowania, często są to różnego rodzaju zadania, w których nie ma czasu, by podzielić percepcję na tego, kto myśli i działa. Pozwalają one ujawnić pewne potencjały w ciele, w emocjonalności i w umyśle, które są bardzo cenne, a często prawie niemożliwe do wydobycia w inny sposób. Już post fatum tancerz dokonuje obserwacji samego siebie, co nazywamy w zespole, znów w ślad za Grotowskim i Barbą, gromadzeniem tzw. biblioteki wrażeń, a więc tworzeniem pamięci tego, w jaki sposób określone działanie fizyczne wzbudziło w nas dane odczucia, emocje, skojarzenia. Jest to bardzo cenne narzędzie, bo z tych wrażeń, doświadczeń powstaje potem spektakl.
A teatr tańca – jaki to właściwie teatr? Co w nim jest z teatru, a co z tańca?
Często spotykam się z takim zdaniem, że teatr tańca to jest taniec w teatrze albo zabiegi teatralne związane z tańcem, a to nie do końca jest prawda. Dla mnie teatr tańca jest odrębnym od tańca i teatru gatunkiem, który łączy w sobie narzędzia jednego i drugiego, ale z tego łączenia rodzi się zupełnie nowa jakość. Ma on swoje rozpoznawalne cechy, estetyki, narzędzia. Na pewno za jeden z takich wyznaczników można uznać to, że w dużej mierze posługuje się on tańcem współczesnym. Ale może się w nim pojawić na zasadzie cytatu nieraz nawet bardzo obszernego także taniec klasyczny lub np. różne formy tańca nowoczesnego, jak hip-hop czy street dance. Warunkiem, by takie przedstawienie mieściło się w formule teatru tańca, jest zachowanie pewnych niezbywalnych dla niego zasad kompozycji. To one właśnie, a nie użyta technika, rozstrzygają ostatecznie o przynależeniu danych działań scenicznych do teatru tańca.
Jakie zasady ma Pan na myśli?
To na pewno nielinearność, brak fabuły, symultaniczność, fragmentaryczność, wielowątkowość – jednym słowem, te cechy, które decydują o tym, że teatr tańca może być uznany za jedną z realizacji tzw. teatru postdramatycznego. Specjalnie chcę to podkreślić, bo spotkałem się z tym, że spektakle o konstrukcji baletowej, a więc cechujące się linearną fabułą, tyle że posługujące się techniką tańca współczesnego, traktuje się jako realizacje teatru tańca. A to błąd. Wiem coś o tym, bo sam popełniłem kiedyś podobne błędy na ten temat.
Co dają te wszystkie zabiegi przełamujące tradycyjnie pojmowaną fabułę?
Coś bardzo ważnego – otwartość interpretacyjną. Umożliwiają to, co teoretycy teatru nazywają „trzecim montażem”, którego dokonuje widz, a w którym tak naprawdę rozgrywa się cały spektakl. Jako widzowie nie jesteśmy bowiem w stanie objąć naszą percepcją wszystkich działań scenicznych, których jesteśmy świadkami. To zawsze jest wybór, bardziej lub mniej uświadamiany, na który wpływ mają nasze dotychczasowe doświadczenia, przeżycia, nastrój, w jakim jesteśmy, skojarzenia.
A montaż pierwszy i drugi?
Te należą do aktorów i reżysera czy też: tancerzy i choreografa – terminów tych używam zamiennie. Ważne jest to, że oba te montaże się ze sobą nie pokrywają. Bo to, co ja docelowo osiągam na scenie, także w warstwie emocjonalnej, wcale nie musi odpowiadać temu, co w danym momencie czują aktorzy.
Ale czy to nie zaprzecza temu, co wcześniej mówił Pan o obecności tancerza w działaniu? Paradoksalnie, nie. Kiedy tancerze dostają pewne zadanie fizyczne, to mają zbudować w nim określone skojarzenia, odczucia – ich własne, znane tylko im – i pielęgnować je w sytuacji tego konkretnego zadania, bo właśnie dzięki nim stają się w pełni obecni w tym, co robią. Niekoniecznie jednak scena, która powstanie z ich działań, będzie miała coś wspólnego z tym, co tworząc ją, czują. W efekcie końcowym może ona mówić o czymś zupełnie innym, nieść zupełnie inny ładunek emocjonalny….
