Łukasz Białkowski: Wypada chyba zacząć od tego, że w potocznym przekonaniu sztuka współczesna z kategorią piękna…
Anda Rottenberg: … się rozmija.
Zresztą nie jest to tylko potoczna opinia, ale piszą o tym również osoby ściśle związane z obszarem sztuki współczesnej. Choćby konserwatywny Donald Kuspit, który kilkanaście lat temu w książce Koniec sztuki stwierdzał, że sztuka umarła, bo odsuwa się od wartości estetycznych i rzemiosła. Natomiast niewyspecjalizowanemu widzowi sztuka współczesna kojarzy się na ogół z czymś dziwacznym. Na pewno nie z pięknem. Czy sztuka współczesną faktycznie odcina się od piękna i w ogóle się nim nie interesuje?
To zuluski naszyjnik [Anda Rottenberg pokazuje wykonany z jaskrawych koralików naszyjnik], który jest wyrabiany według tych samych zasad od kilkuset lat. Zulus ma takie poczucie estetyki. Gdyby nieco ponad 100 lat temu zapytano w Europie, czy ten naszyjnik jest piękny, to wszystkie damy parsknęłyby śmiechem, dzisiaj raczej się podoba. Gdy pojawiła się sztuka abstrakcyjna, która w bardzo dużym stopniu wyewoluowała z różnych afrykańskich wzorców, to stwierdzano, że to nie jest sztuka i nie można do tego przykładać kategorii estetycznych. W Polsce do dzisiaj abstrakcjonizm nie jest przyswojony społecznie. Ja uważam jednak, że do sztuki abstrakcyjnej możemy zastosować kategorię piękna i klasyczne kategorie estetyczne, bo w gruncie rzeczy każda sztuka jest abstrakcyjna, jeśli ją wyjąć z anegdoty.
Potraktować jako zbiór barw, kompozycji, faktur…
Jeśli zapomnieć, że u Vermeera jest jakaś dama i perła, wtedy mamy piękny abstrakcyjny obraz.
Kategoria piękna w sztuce współczesnej też oczywiście funkcjonuje, tylko jest mało widoczna, bo została zastąpiona przez kategorię rozumienia, i te dwie rzeczy się mylą.
Ludzie zwykle uważają, że piękne jest to, co zrozumiałe.
Niewyspecjalizowany widz lubi to, co już kiedyś widział i co zna?
Tak, każdy widzi to, co wie. A ponieważ wiedza na temat sztuki w Polsce jest znikoma, to większość ma w mózgu wzorzec w postaci Bitwy pod Grunwaldem, która jest dla przeciętnego Polaka dziełem pięknym. U nas w ogóle nie funkcjonuje kategoria estetyczna wyjęta z anegdoty czy mitologii. Kiedyś hydraulik, który przyszedł do mnie coś naprawić, zapytał, co jest na obrazie, który miałam na ścianie. Było to duże płótno Dwurnika przedstawiające fale, od góry do dołu malowane szerokimi impastami, i wyglądało jak fototapeta. Kiedy powiedziałam, że to morze, hydraulik stwierdził, że morze nie wygląda w ten sposób, bo powinno być niebo, woda i statek. Po prostu zobaczył coś niezgadzającego się z jego wyobrażeniami na ten konkretny temat. Zrozumiały byłby dla niego np. mały obrazek z kreską oddzielającą linię horyzontu od wody i jeszcze z jakimś stateczkiem, żeby było wiadomo, że jednak chodzi o wodę. Podobnie zareagował wspomniany wyżej Zulus na widok zdjęcia zebry w czasach, kiedy aktywny był Malinowski czy Lévi-Strauss. Powiedział, że nie wie, co to jest. Poinformowany, o jakie zwierzę chodzi, wziął patyk i na piasku narysował znak zebry, który jest przyswojony w jego kulturze. Jak to się ma do estetyki? Piękno jest kategorią migrującą.
W sensie historycznym czy społecznym?
W obu. Coś, co jeszcze nie zostało upowszechnione, nie jest uważane za piękne. Tak było, jest i będzie. To jest proces wprowadzenia nowego paradygmatu. Dzieła wykraczające poza uznany kanon nie są uważane za piękne, dopóki się nie upowszechnią, wówczas wchodzą do nowego kanonu, a następnie przestają być modne i znowu stają się nieładne. Potem wracają, tylko w pewien sposób „oczyszczone” przez historię, tak było z meblami z lat 60. i 70. To samo dzieje się ze sztuką współczesną. Kiedy Joseph Beuys zaczął tworzyć i pokazywać swoje prace, nie chodziło mu o pokazywanie piękna. Chciał skupić się na substancjach podtrzymujących życie, tworząc w tym celu własną mitologię. Ale gdy dzisiaj ogląda się jego notatnik z rysunkami wykonanymi sangwiną, to wszyscy mówią, że one są bardzo piękne. A więc upowszechnił się i teraz widzimy w jego szkicach co innego, niż może nawet sam Beuys chciał zawrzeć. Bo jemu nie chodziło o to, żeby coś było ładne, tylko żeby miało swój nerw.
Dlaczego zatem Kuspit może mówić o końcu sztuki? To kurator, który w latach 70. promował sztukę konceptualną. Dzisiaj stwierdza, że praktyki będące pokłosiem rewolucji przeprowadzonej m.in. przez Beuysa spowodowały to, że sztuka poszła w złym kierunku i powinna wrócić do „klasycznych” wzorców, czyli do formuł wypracowywanych od renesansu do XIX w.
Kuspit przeszedł na te pozycje nie tak znowu dawno, bo zagubił się w nowych ofertach sztuki. Nie potrafił wydobyć się z konceptualizmu. Kiedy ten nurt historycznie się skończył – przyszła transawangarda, postmodernizm i te wszystkie dekadenckie ruchy lat 80. – Kuspit uznał, że nastała pustka, ponieważ miał ewolucjonistyczne podejście do sztuki. Odwrócił się od nowych zjawisk. Tak samo zresztą jak Jean Clair, dyrektor Muzeum Picassa i Biennale w Wenecji, na którym powrócił do, umownie mówiąc, figuratywizmu. Jeśli rozmawiamy o postawach Kuspita czy Jeana Claira, to trzeba zadać pytanie, dlaczego oni reagują tak „bólowo” – emocjonalnie i nierozsądnie. Być może dlatego że chcieliby stać się autorami i liderami jakiegoś ruchu i jest to związane raczej z ambicją niż z rozsądkiem. Nie rozumiem tylko, dlaczego uważają, że jedno przekreśla drugie i istnieje tylko alternatywa „albo–albo”.
Jeżeli jedno nie miałoby przekreślać drugiego, to gdzie Pani szukałaby piękna w realizacjach Beuysa czy np. tworzącego na bazie śmieciowych materiałów Thomasa Hirschhorna? Czy to tylko kwestia upowszechniania i znajomości pewnych konwencji, przyzwyczajenia do nich?
Ja nie szukam piękna i nie wykonuję wysiłków idących w tym kierunku. Nie mam ugruntowanych, sztywnych definicji estetycznych związanych z tym pojęciem. Musiałam sobie kiedyś odpowiedzieć na to pytanie i wówczas stwierdziłam, że to jest kategoria migrująca, pojawiająca się w taki czy inny sposób. Można dostrzec piękno w rzeczach, które w ogóle nie zostały zrobione z myślą o nim. Kiedy jednak spojrzy się wstecz na różne rewolucje, to nagle widać, że wszystko opiera się na odwiecznych kanonach, należy tylko wyrzucić imponderabilia, i wówczas okaże się, że w gruncie rzeczy wracamy do tych greckich miar.
Greckie miary w instalacjach Hirschhorna?
Ale ja nie uważam, że do Thomasa Hirschorna można już dziś przyłożyć jakieś kategorie estetyczne. On tworzy raczej szumy i zlepy. Oddaje szum świata, jego niezborność, przystawia więc rodzaj lustra do bałaganu egzystencji.
Jeśli dzisiaj jest jeszcze za wcześnie, żeby przyłożyć kategorie estetyczne do sztuki współczesnej, to w takim razie jakimi kryteriami można oceniać działalność dzisiejszych artystów? Kiedy można stwierdzić, że coś jest dobrą albo złą sztuką?
Nie mam poczucia, że mogę to obiektywnie stwierdzić. Mogę jedynie powiedzieć, że na coś reaguję albo nie reaguję. Jedne rzeczy mają dla mnie moc perswazyjną i mnie wciągają, inne nie. Już dawno temu, w latach 80., zostałam wywołana do takiej odpowiedzi podczas jednej z aksjologicznych sesji naukowych w Nieborowie. Miała tam miejsce bardzo ciekawa dyskusja aksjologiczna, toczona m.in. przez Jana Białostockiego i Wiesława Juszczaka. Pozytywistyczny Białostocki twierdził, że istnieją niezmienne kryteria i miary, które się sprawdzają, natomiast Juszczak, wychodząc od twierdzeń Gabriela Marcela i odwołując się do muzyki Mozarta, mówił, że sztuka jest dowodem na istnienie Boga. Paradoksalnie, było to bardziej przekonujące niż to, co głosił Białostocki. Zapytano mnie wtedy, jakie należy stosować kryteria do tej nowej, rodzącej się sztuki. Odpowiedziałam, że osobiście posługuję się sumą intuicyjnych przeświadczeń popartych wieloletnim obcowaniem z dziełami. Dla każdego ten zespół przeświadczeń jest inny, ale mimo różnic zawsze gdzieś tam dochodzi do konsensusu, jeżeli przestaniemy używać sztywnych formuł czy schematów.
Kryteria pozostaną zawsze bardzo osobiste i związane są wyłącznie z wyczuciem, swojego rodzaju „gustem” popartym wrażliwością i pewną praktyką?
Wolałabym nie posługiwać się słowem „gust”, bo dostało już mi się kilka razy z powodu myślenia w tych kategoriach. W związku z tym nie została np. wydana po angielsku moja książka Sztuka w Polsce 1945–2005. Wszyscy, którzy mieli ją poprzeć, czyli zapewnić dotacje, uważali, że to jest książka zbyt osobista, czyli wyrażająca mój gust. Jeden z recenzentów napisał, że mógłby wymienić 100 nazwisk, których nie ma w tej książce – ja mogłam odpowiedzieć tylko, że znam 300, których w niej nie ma. Nikt nie wpadł na to, że ja coś wiem i że ta publikacja nie reprezentuje tego, co mi się podoba, tylko opiera się na pewnej metodologii decydującej o sposobie opisywania zjawisk pojawiających się kolejno w sztuce polskiej. One zostały wymienione w tej książce dlatego, że wprowadzały coś nowego, a nie dlatego, że kocham tę setkę artystów, których twórczość opisałam. Jednak ci urzędnicy, od których zależała dotacja, mieli wbite do głowy kompletnie inne kryteria i dlatego uznali, że reprezentuję własny gust. Nie mogli przecież przyznać, że zupełnie się na tym nie znają.
Posiadanie podobnej metodologii czy też klucza dotyczy nie tylko książek o sztuce. Przecież w Pani działalności kuratorskiej, np. gdy tworzy Pani wystawę tematyczną, nie sugeruje się Pani wyłącznie tym, czy dana praca dobrze wpisuje się w konkretne zagadnienie, ale również jej wartością artystyczną.
Różnie. Były wystawy, gdzie pokazałam rzeczy, których nie zaliczyłabym do kategorii wielkich dzieł sztuki. One miały jednak określoną misję do spełnienia. Stanowiły głos w dyskusji, bo wystawa moim zdaniem jest rozmową albo, czasem, koncertem, ważne jest dopełnienie polifonii, aby całość dobrze brzmiała. Dlatego wystawa nie jest dobrym przykładem na zilustrowanie moich wyborów; często bywa tak, że nie uważam kogoś za genialnego artystę, ale wybieram jego pracę w przekonaniu, że to konkretne dzieło sprawdzi się określonym kontekście. Natomiast jeśli kogoś śledzę, to w jego sztuce najpierw musi mnie coś ruszyć, nazywam to prądem – płynie albo nie płynie. Tak to określił Tomasz Lengren, reżyser filmowy, gdy kiedyś w pociągu z Łodzi do Warszawy rozmawialiśmy o scenariuszach oraz filmie. Stwierdził wtedy, że można mieć bardzo dobry scenariusz, zrobić na jego podstawie film, a prąd jednak nie popłynie.
Jeśli to kwestia „prądu” i dialogu, to jak wybiera Pani partnerów do takiej rozmowy? To chyba dobry moment, żeby zapytać o jedno z kluczowych pojęć związanych tradycyjnie ze sztuką, opartej na rzemiośle i zdolnościach manualnych – talent. Jak go dzisiaj rozumieć? Jest w ogóle potrzebny?Koniecznie. Można jednak mieć talent, a być zbyt głupim, żeby go umiejętnie wykorzystywać. Czasem jest tak, że mamy 10 utalentowanych, debiutujących artystów, wszyscy mają tę samą, przysłowiową „buławę w plecaku”, ale talent to – tak jak się czasem mówi – 10%, a reszta to dyscyplina, odpowiedzialność i refleksja. Zdarzało mi się współpracować ze sporym gronem osób, bo miałam przeświadczenie że są to osoby utalentowane, że mają mi do zaoferowania jakąś prawdę, a potem część tych osób po prostu gdzieś się zagubiła w niekonsekwencji, zaprzeczyła sobie. To nie jest tak, że macha się pędzlem i jest…
