Materiały pochodzenia zwierzęcego od dawna służą artystom, ale nie zawsze ich dzieła manifestują to w sposób bezpośredni. Jajek używa się jako spoiwa w malarstwie (tempera żółtkowa). Klejem otrzymywanym z kości albo kopyt zabezpiecza się płótna przed przesiąkaniem gruntu. Od zwierząt pochodzą niektóre pigmenty; bardzo kosztowną purpurę robiono ze ślimaków morskich z rodziny rozkolców, a koszenilę – obecnie wykorzystywaną w przemyśle spożywczym – z wysuszonych i zmielonych czerwców kaktusowych (owadów z gatunku pluskwiaków).
Materialna strona dzieł sztuki zdradza wiele historii ze wspólnego życia ludzi i zwierząt, i nie są to budujące historie o międzygatunkowej miłości[1]. Analiza materii sztuki – choćby analiza chemiczna – pozwala odnaleźć odciśnięte w tej materii ślady przemocy człowieka wobec zwierząt. W warstwie przedstawieniowej obrazów także często kryje się gorzka prawda. W imię iluzji życia, dla sztuki, uśmiercono przecież wiele stworzeń. Tak powstawały choćby najlepsze ilustracje historii naturalnej. Dobrego przykładu dostarcza John James Aubudon (1785–1851), amerykański ornitolog i malarz, który aby jak najwierniej odwzorować naturę – stworzone przez niego podobizny ptaków rzeczywiście zadziwiają szczegółowością – zajmował się taksydermią, a także wykorzystywał ciała ptaków świeżo zabitych, upozowując je stosownie do potrzeb za pomocą drutów.
*
Piotr Lutyński, artysta sztuk wizualnych: malarz, rzeźbiarz, twórca instalacji, a także muzyk – członek Grupy Rdzeń, rozpoznaje własne uwikłanie w zawinienia sztuki wobec zwierząt. Pamięci zwierząt zamienionych w przedmioty estetyczne przez taksydermistów dedykował wystawę Rdzeń obrazu, którą na przełomie 2006 i 2007 r. można było oglądać w Galerii Muzalewska w Poznaniu. Znalazły się na niej dwa łowieckie medaliony – z daniela i jelenia szlachetnego – które artysta kupił na pchlim targu pod Halą Targową w Krakowie. Zawiesił je na lustrach. Widz musiał się w nich przejrzeć, oglądając trofea; schwytany w grę luster, musiał zobaczyć w sobie zwierzę.
Co to znaczy zachowywać się jak zwierzę, czuć się jak zwierzę, być traktowanym jak zwierzę, mieć zmysły wyostrzone jak zwierzę?
Historia, którą opowiada artysta, rozgrywa się między dwoma biegunami: śmierci i życia, w relacji do dwóch świętych: św. Huberta – patrona myśliwych, i św. Franciszka – patrona ekologów. Atrybutem pierwszego jest jeleń. O drugim przypominają świecące złotym blaskiem kolaże z wizerunkami zwierząt: Muzyka dla ryb oraz Święty Franciszek i skrzypek (według Giotta) – dwie „ikony troski”, wskazujące na konieczność uwzględnienia perspektywy zwierzęcej.
Polisemiczność przekazu uwydatniają dźwięki lasu, którymi artysta wypełnił przestrzeń galerii. Z głośników dobiegały odgłosy ryczących byków, ogłaszające czas godów. Bykom akompaniowały żywe świerszcze. W muzyce lasu zaklęte są siły witalne, ale trudno uciec od wrażenia, że ten osobliwy koncert zwierząt był koncertem żałobnym.
*
W 2007 r. artysta spacerował po Nowym Jorku z głową jelenia przytwierdzoną do torsu (Second Life). Tam gdzie teraz rosną wieżowce, kiedyś rosły drzewa, dające schronienie dzikiej faunie. Człowiek zajął i przekształcił terytoria należące do zwierząt. Symbolem naszej dominacji nad światem przyrody jest łowieckie trofeum wiszące w salonie myśliwego, opatrzone tabliczką z inskrypcją informującą, gdzie i kiedy okaz upolowano.
Pierwotnie słowo „trofeum” oznaczało pomnik wzniesiony w miejscu wielkiego zwycięstwa. Właśnie na chwałę zwycięstwa artysta stworzył mieszkanie (dla) jelenia w MOCAK-u (Terytorium, 2013). Trofeum zawisło na drewnianym krześle z wysokim oparciem. Krzesło, hak wbity w oparcie, na haku wyreparowany łeb. Właściciel mieszkania jest intrygująco dwoisty. Można w nim widzieć pana utraconego lasu, który przejmuje ludzkie terytorium i jako jego nowy-stary gospodarz zasiada za stołem. To „jeleń tronujący”, który reprezentuje bunt przyrody przeciw człowiekowi. Zarazem jednak to „jeleń ukrzesłowiony”, jak mówi o nim sam artysta, odsyłając nas, po pierwsze, do Ukrzesłownień malowanych przez Andrzeja Wróblewskiego (czyli obrazów upokarzającego ubezwłasnowolnienia tego, co żyje), a po drugie, nawiązując do sceny Ukrzyżowania.
W tradycji chrześcijańskiej jeleń symbolizuje Chrystusa; to właśnie jelenia z krzyżem między tykami ujrzał według legendy św. Hubert – po tym spotkaniu porzucił łowiectwo.
Widok ukrzesłowionego/ ukrzyżowanego jelenia nieodparcie nasuwa myśl o bliskości cierpienia zwierząt ludzkich i nie-ludzkich. „Los bowiem synów ludzkich jest ten sam, co i los zwierząt (…) jaka śmierć jednego, taka śmierć drugiego, i oddech życia ten sam” – czytamy w Księdze Koheleta. Przede wszystkim jednak mieszkanie (dla) jelenia to anarchicznie zdekonstuowany „dom niewoli”, w którym zatrzasnął się człowiek oświecony. Niby wszystko jest tu na miejscu, mieszkanie jak mieszkanie, ale cały ten świat, po ludzku umeblowany – urzeczowiony, zaraz – już jeleń wziął na rogi wielką szafę – pójdzie w drzazgi, a my, tego świata mieszkańcy, zostaniemy wtrąceni w niewygodę, i dobrze – to niewygoda przecież daje okazję do tego, żeby przemyśleć siebie od nowa.
Dom Jelenia przemawia religijnym szyfrem. Ołtarz w świątyni obrządku wschodniego to przecież Święty Stół albo Tron. Na widok ukrzesłowionego / ukrzyżowanego jelenia przypomina się również średniowieczna zagadka germańska o drzewie, którego „korzenie są w piekle, a szczyt przy tronie bożym i które obejmuje świat gałęziami”[2]. Urządzone w MOCAK-u mieszkanie (dla) jelenia znajduje się w opiekuńczym objęciu jego rozłożystego poroża. W ten sposób Lutyński przekształcił „maszynę do mieszkania” w terytorium łączności z tym, co ponadświatowe.
Jeśli interpretować ukrzesłowienie jako dramat upadku w materię i unicestwienia, to jeleń, który dzieli swój los z Chrystusem (bóg-zwierzę, jeleń przebóstwiony), staje się posłańcem rzeczywistości, z której przychodzi ocalenie. Lutyński myśli o niej bez religijnej ortodoksji. Jego komentarz do wydarzenia Ukrzyżowania jest dalece nieprawowierny. Terytorium to przesmyk z wylotem w nieznane, ku światu, który jest wolny od reifikacji: nie-ludzki / poza-ludzki / przed-ludzki – boski i zwierzęcy zarazem, jakby nie można było pomyśleć jednego bez drugiego.
*
W U-chodzić Tadeusza Sławka czytam: „Nie-ludzkie jest to, co JEST i co sprawia, że JEST zwierzę, roślina, człowiek”[3]. Ilustracją tych słów może być asamblaż przedstawiający mały globus szkolny wewnątrz gniazda uplecionego z jelenich wieńców. To, co JEST, użycza nam schronienia, więc powinniśmy chronić to, co JEST. Mówiąc inaczej, musimy na nowo nauczyć się poruszać pośród nie-ludzkiego, współbrzmieć ze światem, ponieważ człowiek pozostaje w swym istnieniu od nie-ludzkiego uzależniony: „Droga do odnowionego, sprawiedliwego i jaśniejszego człowieczeństwa musi prowadzić przez istnienie właściwe zwierzęciu, to zaś – by przypomnieć Martina Heideggera – polega na tym, że zwierzę nie ma świata, lecz jest światem, współbrzmi i współistnieje z jego wszelkimi przejawami”[4].
Heidegger, na którego powołuje się Sławek, uważał, że zwierzęta mają ubogi świat i nie dociekają sensu swojego istnienia – po prostu są. Jedynie człowiek potrafi skonceptualizować doświadczenia rzeczywistości, ma świat „jako zadanie”. Jednak to obecność „zwierzęcego” odnawia ludzkie siły.
Lutyński wyznacza zwierzętom rolę magicznych pomocników, którzy jak w bajkach, gdzie znajdujemy odwołania do wierzeń w zwierzęcego przodka-opiekuna, mają wspierać człowieka w jego dążeniach. Dają się również słyszeć w tej sztuce echa pradawnych rytuałów. Około 30 tys. lat temu wizerunki zwierząt pojawiły się na ścianach jaskiń. Prawdopodobnie służyły magii łowieckiej. Sztuka wyszła z jaskini-sanktuarium, gdzieś u jej początków są sakramenty zwierzęce. Stąd kryptoteologiczne wątki w pracach artysty, z charakterystycznym semantycznym przesunięciem w stronę „zwierzęcego”.
Z głowy jelenia artysta zrobił swój totem – zabiera go w podróże i na koncerty. Jeleń ma swoje specjalne miejsce w autobusie, którym podróżuje Grupa Rdzeń. Do słupa totemowego nawiązuje ukrzesłowiony jeleń z Terytorium, a także Ptasia kolumna, którą Lutyński ustawił w 2003 r. w Bunkrze Sztuki w Krakowie. Na konstrukcji zrobionej z pni ściętych drzew zawiesił swoje obrazy, otoczył kolumnę metalową siatką, do środka wpuścił ptaki – ich śpiew rozlegał się po całej galerii. Od razu narzuca się skojarzenie z axis mundialbo Drzewem Kosmicznym wyobrażającym więź między ziemią i niebem. Przestrzeń galerii kosmizuje się, przenosi do „centrum świata”, czyli miejsca, które leży najbliższej tego, co pozaświatowe. Artysta angażuje w swoje przedsięwzięcia żywe zwierzęta, przede wszystkim ptaki – biegają po galerii (kury, kaczki, gęsi) albo przebywają w wolierach i klatkach (ptaki egzotyczne). Wpatruje się w ptaki jak malarz i wsłuchuje jak muzyk. Swoją sztukę opiera na różnych rejestrach sensorycznych. Nie oddziela widzialnego i słyszalnego, nie…
