Wystawę zatytułowaliście „Widok zza bliska. Inne obrazy Zagłady”. O jaki widok chodzi? Co nowego on ujawnia?
Roma Sendyka: Interesowało nas to, co zostało zapamiętane, wypatrzone, co jest powidokiem po Zagładzie.
Wojciech Wilczyk: „Widok zza bliska” określa sposób obserwacji odnalezionych przez nas w zbiorach etnograficznych obiektów sztuki ludowej czy wernakularnej, nawiązujących do wojny, ludobójstwa, zagłady Żydów. Wybrane przez nas prace były prezentowane tak, by można je było oglądać z wszystkich stron. „Widzenie zza bliska” odnosiło się też do metody działania za pomocą fotografii. W ramach międzynarodowego projektu badawczego dotyczącego spornego dziedzictwa, którego częścią była wystawa, dokumentowałem wszystkie znalezione przez nas dzieła. Gdy pracowałem z rzeźbą Józefa Piłata pt. Sklepik żydowski w Dębskiej Woli, wpadłem na pomysł przeskalowania jej fragmentów. To dało początek cyklowi pt. Powiększenia.
Magdalena Zych: Nasza dyskusja nad tytułem dotyczyła również tego, co tracimy z pola widzenia, kiedy zmieniamy ów dystans, gdy bierzemy pod uwagę głównie materialność tych dzieł. Spędziliśmy dużo czasu, dokładnie oglądając obiekty i sprawdzając, jak na nas oddziałują. Chcieliśmy przez nie wejrzeć w tę rzeczywistość, w której powstały, w źródła tych przedstawień. Erica Lehrer, amerykańska antropolożka, pracująca z nami przy projekcie i współtworząca wystawę, zwróciła uwagę na wiele możliwych perspektyw, punktów oddalenia i bliskości, z jakich można patrzeć na Zagładę.
Czy „widok zza bliska” odzwierciedla też sposób patrzenia świadka na Zagładę?
RS: O to nam głównie chodziło. Jesteśmy obecnie w środku długiej dyskusji, którą zintensyfikowała publikacja w 2000 r. Sąsiadów Jana T. Grossa, o wydarzeniach na polskiej prowincji podczas II wojny światowej.
Coraz wyraźniej ujawnia się tendencja do spychania odpowiedzialności za bestialskie traktowanie Żydów na niższe klasy społeczne.
Jednocześnie wciąż bardzo mało wiemy, co działo się w fazie tzw. rozproszonej Zagłady (1943–1945). Jak ten etap wyglądał? Jakie powinno być zadośćuczynienie za to, co się wydarzyło? Chodzi zatem o gest odzyskiwania historii, która została objęta cenzurą społeczną, i jednocześnie jej odpowiedzialnego potraktowania, aby się nie okazało – wbrew faktom – że chłopi, klasa już niemal nieistniejąca w Polsce, są winni całemu złu. Wchodzimy w te rozważania poprzez obiekty wizualne, które uznaliśmy za dokumenty mentalności, wrażliwości, pamięci.
WW: Klasistowska narracja, choć nie dotyczyła tylko chłopów, istniała przed publikacjami Grossa. Napisałem zresztą o tym tekst do książki pt. Opowieść o niewinności. Kategoria świadka Zagłady w kulturze polskiej, w którym zająłem się zagadnieniami wizualnych przedstawień. W filmach powstających po 1945 r. wykreowana została postać złego Polaka, który zwykle wywodzi się z miejskiego lumpenproletariatu czy rzadziej chłopów. Wyłącznie ci ludzie są szmalcownikami i okazują niechęć wobec Żydów. Natomiast przedstawiciele inteligencji pozostają zwykle współczujący, pełni zrozumienia, świadomi swojej misji niesienia ratunku. Narracja ta obecna jest już w 1948 r. w Ulicy granicznej Aleksandra Forda.
RS: Zauważalny jest brak rozmowy o postawach ziemiaństwa wobec Zagłady. Doskonale widać to w Miejscu urodzenia Pawła Łozińskiego, gdzie Henryk Grynberg jeździ po Radoszynie i pyta o los swojego ojca wszystkich mieszkańców z wyjątkiem potomków lokalnego dziedzica, przed wojną głównego kontrahenta jego ojca. A przecież, skoro z nim miał najsilniejszą relację, to na dworze mógł szukać schronienia. Być może to na dziedzicu przede wszystkim spoczywał obowiązek udzielenia mu pomocy.
Co nowego sztuka wernakularna wnosi do obrazowania Zagłady?
RS: W ciągu 70 lat, które upłynęły od końca wojny, przyzwyczailiśmy się, że wypracowano pewne dekorum reprezentacji Holokaustu. Nie chodzi wyłącznie o sposób przedstawiania ofiar, ale też o rodzaj materiałów, o stosowaną skalę kolorystyczną. Dominuje sugestia, że dopuszczalny jest jedynie tryb dokumentalny i estetycznie odpowiedzialny – minimalizm i monochrom. Faktualna dominanta powoduje, że tryb wyobrażeniowy staje się nieuprawnioną interwencją. Wypowiedzi twórców sztuki tzw. ludowej nie były brane pod uwagę, gdy dyskutowano o strategiach reprezentowania Zagłady. Ich prace zostały pominięte w tej rozmowie, mimo że powstają od czasu wojny. W centrach dyskursywnych nie uwzględniano faktu, że może poza nimi istnieją inne rodzaje odpowiedzi estetycznej na Zagładę, które mają swoją historię, gatunki, obrazowanie. Dla wielu takie prace mogą być nie do przyjęcia ze względu na właściwości, określane jako kicz, perwersyjność, zbytnia dosłowność czy ów wyraźny gest przyglądania się przemocy, gest, do którego nie ma się uprawnień i który staje się wyłącznie podglądactwem. Nas interesowało jednak, dlaczego tego typu reprezentacje się pojawiały. Być może ujawniają one doświadczenie i wrażliwość większości społecznej w kraju najbardziej dotkniętym Zagładą, wystawionym na jej „bliski widok”. Prowadząc dyskusję w głównym obiegu artystycznym, poddając się wypracowanej tam wysublimowanej estetyce i subtelnym strategiom reprezentacji, rozmawiając w bardzo ograniczonej grupie, o niewielkim zasięgu oddziaływania, nie dostrzeżemy innych – być może społecznie ważnych strategii – pamiętania o Zagładzie.
WW: Istotną kwestią jest rola instytucji muzealnych czy kolekcjonerów prywatnych w powstawaniu tych prac. Interesowali nas artyści, którzy dokonują transgresji – robią coś więcej, niż oczekują zleceniodawcy. Na przykład rzeźbiarz Jerzy Kaczmarek na konkurs pt. Nigdy więcej wojny zorganizowany w 1986 r. przez Państwowe Muzeum na Majdanku, gdzie gros prac dotyczyło bomby neutronowej lub konferencji pokojowej w Genewie, przedstawił rzeźbę pt. Oni byli pierwsi, grupę trzech osób z żółtymi gwiazdami (co ciekawe, były to pentagramy, nie magen Dawid) przyszytymi do ubrań, objętych w silnym uścisku. Trzeba wziąć pod uwagę, że większość artystów nazywanych ludowymi była outsiderami nieakceptowanymi przez społeczność lokalną. Może w tym fakcie leży geneza gestu przekroczenia w ich sposobie opowiadania o wojnie? Nie można też nie wspomnieć o roli ówczesnej propagandy, która w określony sposób przedstawiała ludobójstwo. Zagłada w większości z tych prac rozgrywa się w obozie Auschwitz-Birkenau albo na Majdanku, w krematorium albo w komorze gazowej. Zaryzykuję hipotezę, że gdyby w 1967 r., kiedy przygotowywano antysemicką nagonkę, Partia postanowiła wykorzystać instrumentalnie sztukę ludową i narzucić artystom temat powszechnego ratowania Żydów przez Polaków, to mielibyśmy dziś bardzo dużo przedstawień „sprawiedliwych”.
Kim są twórcy tych dzieł? Czy byli świadkami cierpienia Żydów? Jakie były ich związki z żydowskimi sąsiadami? Co wiemy o ich intencjach?
MZ: Środowisko twórców było zróżnicowane. W czasie naszych badań nie mieliśmy już możliwości kontaktu z artystami, których prace powstały niedługo po wojnie. Jarosław Furgała, najstarszy, z którym rozmawialiśmy, ma w tej chwili niemal 100 lat, mieszka w Brzegu pod Opolem. Ma za sobą pobyt w obozie, służbę wojskową, ale i bardzo długą karierę artystyczną: kontakty z kolekcjonerami z zagranicy, z polskimi instytucjami. Mnie szczególnie interesują świadectwa z obszaru folkloru słownego: pieśni dziadowskie, ballady, wiersze tzw. ludowe, bo tam także możemy znaleźć przedstawienia wydarzeń wojennych. Ciekawy jest w tym względzie przywołany już przez Wojtka przykład Józefa Piłata, który wykonał rzeźbę pt. Sklepik żydowski w Dębskiej Woli na zamówienie Aleksandry Dobrowolskiej, kustoszki Muzeum Świętokrzyskiego w Kielcach. Historię powstania rzeźby opisał w formie wierszowanej Tomasz Gajda, jego młodszy sąsiad z Dębskiej Woli. Najstarsze pokolenie artystów, które poznaliśmy dzięki ich pracom, to Franciszek Skocz, Adam Czarnecki, Józef Piłat, Władysław Chajec, Zygmunt Skrętowicz, Edward Kołacz.
Czy wyłania się tu jakiś wspólny portret?
MZ: …Na szczęście nie.
WW: …Stanowczo nie.
MZ: Wspólny portret zaciera to, do czego „zza bliska” chcieliśmy podejść. Unikamy formuły artysty ludowego. Bardzo ciekawy jest charakter tych zamówień. Kto, u kogo, co zamawia? Pomyślmy o sytuacji, gdy kolekcjoner i dziennikarz Ludwig Zimmerer przychodzi do rzeźbiarza Edmunda Zielińskiego i mówi: „Niech mi pan zrobi rzeźbę z napisem Got mit Uns: po środku ma być Chrystus, a po bokach niemiecki żołnierz i oficer SS”. Na czym polega niezwykłość tego spotkania? W młodości Zimmerer został wcielony do Wehrmachtu, z którym stacjonował w czasie wojny we Francji. Rzeźbiarz spędził natomiast wojnę na Kociewiu, na Pomorzu Gdańskim. Był dzieckiem, jego rodzina nie podpisała volkslisty. Albo jak Hans-Joachim Schauss i Walter Graetz w latach 80. odwiedzają starego Chajca w Kamienicy Górnej pod Brzostkiem Jasielskim i kupują od niego prace, które są zdobne w swastyki. Co się między tymi ludźmi wydarza? Każda z tych biografii jest inna, bo te spotkania są różne.
RS: Myślę jednak, że można mówić o paru punktach wspólnych. Większość artystów ze względu na swoją biografię była świadkami wojny, a więc widziała przemoc, którą prezentowała lub przetwarzała w swojej sztuce. Kolejna cecha, która łączy tych twórców, o czym wspominał Wojtek, to fakt, że nie byli oni typowymi przedstawicielami swoich społeczności. Funkcjonowali na obrzeżach. Również z tego powodu, o którym mówiła Magda, że ich pracownie były miejscem kontaktu z ludźmi przybywającymi z innych krajów, klas, instytucji – ze światem bardzo wiejskiemu środowisku obcym. Ich twórczość pod pewnymi warunkami można rozumieć jako diagnozę polskiego pamiętania. Ale – na co zwrócił uwagę Wojtek – zanim dotrzemy w tej pracy rozumienia do pamięci osobistej, musimy zdjąć wiele filtrów. Mam na myśli działania instytucji, które zamawiały, animowały, kuratorowały tę twórczość, efekt wpływu propagandy, która mocno strukturowała to pole, inspiracje kultury wizualnej ówczesnego czasu, w dużym stopniu wpływającej na środki wyrazu tych artystów. Trzeba wziąć też pod uwagę zamówienia, które płynęły z zupełnie innej kultury pamięci, niemieckiej, dużo bardziej zaawansowanej w przepracowywaniu kwestii Zagłady. Wymienione właśnie czynniki przekształcania polskiego pamiętania mówią wiele o jego charakterze i historii.
Jakie strategie polskiego pamiętania odsłoniły się zatem w toku projektu?
WW: W przypadku rzeźby Józefa Piłata moją uwagę zwróciły twarze trzech figurek. Wiedziony intuicją zrobiłem ich zbliżenia. Nie znałem historii powstania tej pracy. Dopiero potem dowiedziałem się, czytając wspomniany wiersz Tomasza Gajdy oraz opis kustoszki Barbary Erber, że Piłat przedstawił postaci autentyczne. Posługując się konwencją typową dla sztuki naiwnej, nadał wyrzeźbionym postaciom cechy indywidualne, co jest bardzo rzadkie w badanych przez nas pracach. One były na tyle wyraźne, że sąsiedzi Piłata rozpoznali kolejno: Majera Lewesteina, Ruchlę Orzech i Mejlocha Orzecha, mieszkańców Dębskiej Woli. Kobiecie artysta wyrzeźbił perukę, co w ogóle jest unikatem. W Polsce przedwojennej w niezamożnych rodzinach ortodoksyjne Żydówki nosiły peruki zrobione z włóczki. Piłat przedstawił to pieczołowicie i peruka przypomina czepiec. Pojawił się zatem w jego pracy tryb dokumentalny. Piłat sportretował Żydów tak, jak ich pamiętał, zrobił jednak coś więcej, niż wymagali kolekcjonerzy czy instytucje zamawiające takie prace. Gdy sięgniemy do biografii artysty, to on specjalnie, o czym Gajda pisze, Żydom chętny nie był, jego żona była antysemitką, zapewne środowisko też było takie. Jednak robiąc tę pracę, dokonał wyraźnej transgresji.
MZ: Myślę, że te sposoby pamiętania są niewysłuchane i przytłumione. Wykonując pracę rozkodowania świata kolekcji etnograficznych, gdzie znajdziemy owe obiekty, doszliśmy do swego rodzaju świadectwa uczestnictwa w Zagładzie. Zostało ono na różne sposoby opisane. Natomiast przytłoczone wszystkimi warstwami tworzonymi przez polityków, ludzi kultury, obieg inteligencki, który generował główny dyskurs także w PRL-u, głosy te ucichły.
Czy zatem Państwa diagnoza jest taka, że owa chęć dawania świadectwa istniała, natomiast została zablokowana przez elity?
RS: Powiedziałabym, że na ostateczny kształt tej sztuki złożyło się wiele czynników. Myślę, że Maria Orwid miała rację, gdy mówiła, że polskie społeczeństwo było po wojnie straumatyzowane, znalazło się pod wpływem stresu pourazowego. Widziało za wiele, przeszło przez okres etycznego upadku i musiało się z tej kondycji wydostać. Kilkoro naszych artystów próbuje opowiedzieć, co widziało, i robi to w sposób, w jaki ofiary próbują z siebie wydobyć te trudne obrazy, z którymi nie mogą koegzystować: obraz zjawia się nagle, jest wyrazisty, przerażający, nawraca. Natomiast ów tryb dokumentalny, o którym wspominał już Wojtek, szybko zanika. Przypomnę przykład pracy Zygmunta Skrętowicza i jego cykl pt. Oświęcimz 1962 r. Ktoś, kto pochodzi ze spalonej wioski na Wołyniu, nie może w PRL-u mówić o swoim doświadczeniu. Gest Skrętowicza przypomina rodzaj przeniesienia: artysta przywołuje formy przemocy, lecz kotwiczy je w symbolu obozu Auschwitz-Birkenau. Montuje swoją wypowiedź za pomocą obrazów, które wydały nam się,…
