Pisanie o twórczości Celana wymaga odwagi. Jednostkowa perspektywa czytelnicza, której domaga się ta poezja, być może bardziej niż w innych przypadkach skazana jest na bezustanne negocjowanie swojej pozycji z pokaźną biblioteką dotychczasowych odczytań. Nie chodzi jedynie o uwzględnienie klasycznych już tekstów, które poświęcili poecie wybitni XX-wieczni filozofowie, by wymienić Hansa-Georga Gadamera czy Jacques’a Derridę, ale także prac powstałych na gruncie polskim, gdzie Celan przez dekady obecny ledwie śladowo, w ostatnich kilku latach doczekał się wreszcie recepcji, na jaką zasługuje. Imponujący wysyp publikacji awansował go do rangi, którą wcześniej zdążył już zdobyć w obiegu powszechnym: prawdopodobnie najchętniej w humanistyce komentowanego przedstawiciela poezji powojennej. Wystarczy wymienić chociażby znakomite tomy Joanny Roszak, Adama Lipszyca, Pawła Piszczatowskiego, przełożoną na polski biografię twórcy pióra Johna Felstinera, wybór wierszy pod redakcją Ryszarda Krynickiego, nie wspominając nawet o dialogu, jaki z dziełem Celana jako ważnym punktem odniesienia prowadzą polscy poeci, by stanąć naprzeciw onieśmielającej gęstwiny tekstów.

Jednocześnie badania nad tą twórczością nie ograniczają się wyłącznie do wyizolowanego pola „celanologicznej” specjalizacji. Mówimy przecież o twórcy absolutnie paradygmatycznym, bez którego nie sposób wyobrazić sobie nie tylko dyskusji nad poezją w XX w., ale wręcz całej współczesnej refleksji humanistycznej. Twórczości Celana nie da się tu zignorować, ponieważ znajdują w niej swoje źródła niemal wszystkie węzłowe zagadnienia całej powojennej kultury: problem przedstawialności Zagłady i warunków możliwości literatury „po Auschwitz”, pytania o relacje języka i traumy, kwestia ambiwalencji świadczenia czy wreszcie żydowskiego losu w dobie nowoczesności. Oczywisty paradoks tej poezji polega zatem na tym, że jej skrajnie idiomatyczny charakter stanowi punkt wyjścia do dyskusji o powszechnikach współczesności. Przez to refleksja nad nią popada jednak w nieuchronny poznawczy impas. Jakkolwiek błyskotliwie Celana by czytać, nie sposób wyobrazić sobie, żeby lektura taka nie respektowała pewnej podstawowej ramy rozpoznań, co obliguje komentatorów do sięgania po zestaw dyżurnych i już przewidywalnych haseł.

*

Oczywiście próby wyrwania twórczości poety z najbardziej narzucającego się kontekstu, którym jest uniwersum Zagłady, są podejmowane. Przykładem wydana ostatnio po polsku praca Marjorie Perloff Ostrze ironii. Modernizm w cieniu monarchii habsburskiej, która wpisuje go (niezbyt przekonująco) w kontekst formacji kulturowej określanej tutaj mianem „austromodernizmu”, by następnie, w ostentacyjnej kontrze wobec reputacji Celana jako modelowego poety traumy, dowartościować w nim autora zmysłowych erotyków. I jakkolwiek faktycznie niemało u Celana wierszy miłosnych, trudno pozbyć się wrażenia, że żywego od martwego, jak erotycznej subtelności od traumatycznego znoju, nie da się tutaj oddzielić tak szczelną granicą, jak chciałaby tego amerykańska teoretyczka.

Choć ogólne założenia widmontologicznej ramy lekturowej teoretycznie zostały tu wywiedzione z prac Jacques’a Derridy, obecność autora Widm Marksasprowadza się do ledwie widmowej inspiracji. Tylko tym można uzasadnić posługiwanie się mocno potocznym znaczeniem słowa „dekonstrukcja” (mowa o „rzeczywistości zdekonstruowanej przez doświadczenie Zagłady”, s. 11), które nie ma wiele wspólnego z twórczością samego Derridy. Uwagi te mogą jednak wydać się małostkowe w obliczu drobiazgowych, schodzących na mikropoziom języka lektur konkretnych utworów Celana, które wypełniają kolejne rozdziały książki i robią wreszcie całkiem konkretny użytek ze spektralnej metodologii (jeśli towarzyszy temu niedosyt, to jedynie ze względu na skromną liczbę zgromadzonych w książce analiz). Jakkolwiek widmontologia mogłaby wywoływać skojarzenia z obszarem zjawisk wyłącznie mglistych, efemerycznych i ulotnych, to jednak służyć ma uwyraźnieniu istnień jak najbardziej materialnych. Jak pokazuje Gromala, i to niemała zaleta jej książki, poezja Celana owładnięta jest przede wszystkim nienasyconą obsesją ciała. Choć wiersze te przypominają kunsztowne szyfrogramy, w których zalążki migotliwych znaczeń dostrzec można, jedynie przedzierając się przez rumowiska języka, brnąc w dezorientacji przez pokruszone słowa, rozsypanki pojedynczych głosek i znaków interpunkcyjnych, ich pozorny hermetyzm nie służy wcale ezoterycznej szaradzie, ale łapczywemu poszukiwaniu dróg do konkretnego, najczęściej martwego już, ciała. W pewnym sensie to sam język, który przeszedł przez „straszliwe zamilkanie”, by stać się ocalałą resztką, niedopalonym strzępem-ocaleńcem z Zagłady („słowo? Wiesz, takie zwłoki”), nabiera tu już cielesnego czy wręcz mięsnego wymiaru. Semantyka tasuje się z somatyką, najbardziej chyba makabryczny wymiar osiągając w zainteresowaniu Celana podręcznikami do anatomii, których lektury przełożą się na nadmiarową obecność w tej poezji „metaforyki aortalno-wieńcowej”, a które autor traktuje też jako instrukcje popełnienia samobójstwa (metoda zawiodła, nóż skierowany przez Celana w serce przebił jedynie płuco, a odratowany poeta został zamknięty w szpitalu psychiatrycznym. Oczywiście nie jest żadną tajemnicą, że Celan projektuje niekiedy swoje wiersze tak, by dosłownie robiły coś z naszym ciałem, odciskały się na funkcjonowaniu aparatu mowy czytelnika. Przepuszczając słowa przez filtr fizjologii, Celan zabiega więc nierzadko o lekturę, która sama nie byłaby odcieleśniona. W tym celu wprowadza w przestrzeń wiersza słowa mające zadziałać niczym zawada, stojący w gardle kamień (częsta figura tej poezji), który, odcinając przepływ powietrza,…