Nigdy nie planowałem projektu artystycznego o Zagładzie. Może powinienem to wyznanie nabazgrać na kartce – jak artysta Oskar Dawicki – i sprzedać jako sztukę? Kiedy wspomniany performer przedstawił podobną pracę podczas wystawy Projekt Próżna w trakcie XII edycji Festiwalu Kultury Żydowskiej – Warszawa Singera, przyjęto ją z ogólnym entuzjazmem (obiekt od razu znalazł nabywcę). Też byłem uczestnikiem tej imprezy. Krystyna Piotrowska – kuratorka wystaw na ul. Próżnej – zaprosiła mnie tam z cyklem Niewinne oko nie istnieje, który w nieco okrojonej wersji zaprezentowany został w pustostanie (byłym lokalu sklepowym?) na parterze jednej z przedwojennych kamienic, jakie w czasie okupacji znalazły się na terenie małego getta. Na czas montażu ekspozycji organizatorzy festiwalu zarezerwowali mi nocleg w hotelu Czarny Kot przy rondzie Radosława („egipskie” dekoracje łazienki w moim apartamencie, większej zresztą od zajmowanego pokoju, w ogóle sam obiekt będący najsłynniejszą samowolą budowlaną III RP to temat na osobny esej), skąd piechotą wędrowałem na Próżną. Montaż ekspozycji nie wymagał specjalnego nadzoru, wynajęta ekipa pracowała nadzwyczaj sprawnie, więc spacer od Czarnego Kota do pl. Grzybowskiego odbywałem wolnym krokiem, kierując się najpierw ul. Dziką, przechodzącą przy Stawkach w Karmelicką, by u jej końca przy trzypiętrowym galeriowcu przekroczyć al. Solidarności i dalej Orlą, Zimną, Graniczną – przeciąwszy Królewską – dotrzeć na miejsce.
Zdawałem sobie wtedy sprawę, że poruszam się po terenie dawnego getta, jakkolwiek moja wiedza na temat topografii tej części Warszawy nie była zbyt rozległa.
Obserwowany krajobraz cały czas wysyłał jednak enigmatyczne sygnały – niby taka typowa dla lat 60. i 70. blokowa zabudowa okolic ul. Miłej czy Anielewicza wyglądała jakoś dziwnie, inaczej niż powstające w szczerym polu w podobnym czasie peerelowskie blokowiska.
Na czym miałaby polegać różnica? Nie potrafiłem tego określić. Zwróciłem jednak uwagę na panujący tu bezruch, jakiś stan zawieszenia czy rodzaj niedopowiedzenia. Kiedy podczas jednego z tych spacerów przysiadłem na ławce małego skweru gdzieś przy ul. Nowolipie na Muranowie (oczywiście wiedziałem, że osiedle to powstało na pryzmach gruzu po zniszczonym w czasie powstania getcie), poczułem się, jakbym przebywał na cmentarzu. Starsza pani w kwiecistej podomce plewiła obok kwietną rabatkę, głośno śpiewały ptaki (uliczny gwar al. Solidarności skutecznie tłumiły domy stojące frontalnie przy tej arterii), uchylone okna rzucały świetliste bliki na elewacje przeciwległych domów.
*
Opisane wrażenie było silne i powtarzało się podczas każdej z tych niewielu skądinąd wędrówek przez Muranów, pomyślałem więc, że być może dobrze by było przyjrzeć się tym terenom za pomocą obiektywu aparatu fotograficznego. W tamtym czasie czytałem na bieżąco robocze wersje pierwszych rozdziałów Festung Warschau Elżbiety Janickiej, gdzie autorka, opisując teren dawnej „Dzielnicy Północnej”, często odnosiła się do materiałów wizualnych, współczesnych i archiwalnych. Z Elżbietą zaprzyjaźniłem się przy okazji wywiadu, jaki przeprowadziła ze mną do książki Niewinne oko nie istnieje, traktującej o budynkach dawnych synagog, bejt ha-midraszy i domów modlitwy, które nie pełnią obecnie funkcji kultowej, a po 1945 r. były używane jako magazyny gminnych spółdzielni, remizy straży pożarnej, warsztaty, manufaktury, zakłady pogrzebowe, sklepy, archiwa, biblioteki lub domy mieszkalne. Okazało się, że kwestia śladów po zamordowanych w czasie Zagłady żydowskich sąsiadach i ich widzialności czy raczej (nie)widzialności interesuje nas w podobnym stopniu.
Korespondowaliśmy wówczas obficie, omawiając tego typu tematy, więc pomysłem na sfotografowanie terenów warszawskiego getta podzieliłem się z autorką Festung Warschau, co poskutkowało decyzją o podjęciu wspólnych działań. Cały nasz projekt fotograficzny ostatecznie zyskał nazwę Inne Miasto (2013). Ponieważ czytelność urbanistycznej tkanki oglądanej z poziomu chodnika może być wysoce problematyczna, zdecydowaliśmy się na fotografowanie miasta z wysokiej perspektywy. Metoda ta była popularna w XIX w., co nazywano wtedy sporządzaniem „widoków administracyjnych”. Stosowana była także na początku kolejnego stulecia przez autorów wykonujących zdjęcia dla Detroit Publishing Company, a pod koniec ubiegłego wieku używał jej angielski fotograf John Davies. O ile jednak wcześniej chodziło o sporządzanie dokumentacji miejsc historycznych czy rejestrację wielkomiejskich widoków pod kątem komercyjnego wykorzystania (Detroit Publishing Company produkowała z nich wielobarwne litografie), o tyle w przypadku dzia łań Davisa mamy do czynienia z krytyczną obserwacją procesów urbanistycznych i ekonomicznych, które podane są odbiorcy w formie atrakcyjnych wizualnie wedut.
Zanim przystąpiliśmy do fotografowania terenów dużego i małego getta, przez trzy letnie tygodnie wędrowaliśmy przez klatki schodowe stojących tam wysokich domów, szukając okien, z których można byłoby zrobić zdjęcia. Interesowały nas widoki o potencjale fotogeniczności, gdzie jednocześnie widać byłoby relikty z czasów przedwojennych, budynki nazywane przez varsavianistów „ostańcami”, miejsca kluczowe dla funkcjonowania terenu zamkniętego, w których przebiegał mur bądź też były zlokalizowane kładki lub bramy. Pracując już nad projektem, zdaliśmy sobie dodatkowo sprawę, że wysokie budynki, które stoją w centrum Warszawy, wyznaczają w przybliżeniu granice getta, dlatego niezwykle ważne okazało się utrzymanie w kadrach linii horyzontu na zbliżonej wysokości. Sam proceder fotografowania aparatem wielkoformatowym na klisze 4×5 cala (wybór takiego sprzętu zapewniał wówczas dużą szczegółowość rejestrowanych obrazów) był pracochłonny i długotrwały, uzależniony od aury zapewniającej rozproszone światło i dobrą przejrzystość powietrza, możliwy właściwie tylko przez dwa wiosenne miesiące roku przed startem wegetacji.
Szukając odciśniętych w urbanistycznej tkance miasta, bardzo konkretnych śladów sprzed kilkudziesięciu lat, nieco paradoksalnie sfotografowaliśmy wtedy przede wszystkim – tak myślę o tym teraz z perspektywy ośmiu lat – deweloperski spektakl turbokapitalizmu, którego ofiarą stała się np. powojenna zabudowa os. Za Żelazną Bramą, projektowanego według postulatów Karty ateńskiej i powielającego corbusierowski pomysł na Unité d’habitation. Owszem, zamykające cykl zdjęcie fragmentu Umschlagplatzu odnosi się do tragicznej historii warszawskiego getta (w polu kadru znalazł się obszar, gdzie kiedyś były rozjazdy bocznicy kolejowej, skąd ruszały transporty do obozu zagłady w Treblince), jednak na zarejestrowanym obrazie postronny widz zobaczy jedynie niedawno wybudowane lub właśnie powstające budynki apartamentowców o mocno przeciętnej urodzie, ciasno ustawione ściana w ścianę. Taka fotografia nie może funkcjonować bez szczegółowego opisu widocznych i / lub pozornie nieznaczących elementów, mówiących o historii zarejestrowanego terenu, więc zarówno w książce, jak i podczas wystaw zdjęcia były prezentowane z obszernymi deskrypcjami.
*
Fotografując z górnego balkonu galeriowca przy ul. Nowolipie teren w kierunku Stawek i wieżowca Intraco, zobaczyłem nagle, że koparka, która pracuje na pierwszym planie, grzebiąc czerpakiem w rumowisku (burzono wtedy garaże, na terenie których powstał później apartamentowiec Casa del Arte), odsłoniła puste miejsce (zob. zdjęcie na s. 47). Ponieważ działo się to na Muranowie, gdzie zaprojektowane przez Bohdana Lacherta domy postawiono na pryzmach gruzu po zniszczonych w trakcie powstania w getcie budynkach, można przypuszczać, że urządzenie dokopało się właśnie do jakiejś przedwojennej piwnicy, będącej często grobem dla powstańców i cywilów. Z wysokości piątej kondygnacji nie było jednak to wszystko zbyt dobrze widoczne, zszedłem więc na poziom ulicy, ale stamtąd (przez szparę w ogrodzeniu z trapezowej blachy) też niezbyt wiele można było dostrzec. Konwencja wedutowej prezentacji tematu, na którą zdecydowaliśmy się w przypadku Innego Miasta, tak istotnego przecież szczegółu nie była w stanie postawić wprost przed oczami widza. Potrzeba byłoby tu działań o archeologicznym charakterze, użycia georadaru lub gestu dekonstrukcji.
Dobrze zdał sobie z tego sprawę Łukasz Baksik, który w projekcie Macewy codziennego użytku (2012) – tematem tego cyklu jest wtórne użycie nagrobków z żydowskich cmentarzy – zdecydował się na mniej lub dalej idące ingerencje w fotografowane sytuacje. Choć wszystko zaczęło się od spotkania sprzedawcy „żydowskich pamiątek” w Kazimierzu nad Wisłą, który w swoich zbiorach miał macewę używaną wcześniej jako kamień szlifierski (co wywołało szok u obserwatora i skutkowało szukaniem innych tego typu przypadków oraz decyzją o ich fotografowaniu), to rejestracja fenomenu nie jest wyłącznie jego wizualną dokumentacją. W swoim projekcie Baksik nie tylko powtarza gest skracania dystansu do motywu, wychodząc od planu ogólnego, gdzie być może niewiele jest dla nas widoczne (perspektywa przechodnia), aż do zbliżenia, gdzie widać już znacznie więcej (perspektywa uważniejszego obserwatora codzienności), ale też odwraca chodnikowe płyty, luźne fragmenty budowli, odkopuje krawężnik przed domem lub obramowanie piaskownicy, ujawniając charakterystyczne dla macew ornamenty lub hebrajskie napisy. Mało tego, odnalezione i sfotografowane kamienie szlifierskie lub młyńskie układa w książce w typologiczną serię, gdzie szczątkowe hebrajskie inskrypcje zostają przetłumaczone na język polski, więc obiekty je noszące tracą anonimowość i odsyłają widza do konkretnych zmarłych osób.
Fotografując łódzką dzielnicę Bałuty, Maciej Rawluk ograniczył zakres wizualnej eksploracji do terenu działającego tu w czasie okupacji getta. W projekcie i książce Bałuty – palimpsest(2015) oglądamy miejskie krajobrazy bez właściwości, gdzie trudno odnaleźć ślady urbanistycznych koncepcji, gdzie budynkom o przedwojennym rodowodzie towarzyszą te późniejsze, socrealistyczne, bloki z prefabrykatów czy rzadziej współczesne deweloperskie realizacje. Wszystko to miesza się tutaj bez ładu i składu. Biorąc pod uwagę, że zdjęcia są podpisane, warto by się było odnieść do mapy tego terenu, której jednak w książce nie znajdziemy… Tytułowy palimpsest to bardzo wygodny termin, stosowany zresztą dość często przy próbach opisu właściwości rodzimego krajobrazu, tyle że, podobnie jak w przypadku nadpisywanych antycznych rękopisów, interesujące mogą być relacje zachodzące między warstwami narracji oraz dynamika tych kontaktów. W przypadku projektu Rawluka warstwa z czasów Litzmannstadt i funkcjonowania na terenie Bałut getta (a właściwie to ogromnego obozu pracy niewolniczej) jest trudna do odczytania czy też w ogóle nieczytelna. I takie może być…
