Kino koreańskie w XXI w. jest przypadkiem dobrze wymyślonej i przeprowadzonej reformy sektora kreatywnego. Pod koniec lat 90. rząd wdrożył skuteczny model finansowania, zakładający udział publicznych i prywatnych środków. Pojawiła się grupa odważnych producentów i pokolenie utalentowanych twórców, a ich wysiłki docenili widzowie, coraz bardziej dumni z lokalnych produkcji. Kraj, który odzyskał demokrację po dekadach autorytarnych rządów, z roku na rok zaczął produkować dziesiątki sprawnych, komercyjnych filmów.
Nowe Kino
Za początek boomu przyjmuje się premierę sensacyjnego dramatu szpiegowskiego Swiri w 1999 r. Film Kanga Je-gyu naruszył tabu, wprowadzając pozytywne postaci Koreańczyków z Północy, i był początkiem nowej jakości realizacyjnej. Widzowie oglądali dynamiczne sekwencje strzelanin i wybuchów ze zdziwieniem, bo takich scen na ulicach Seulu nikt wcześniej nie kręcił. Po wielkim sukcesie kasowym machina produkcyjna szybko się rozkręciła, ponieważ prywatni inwestorzy zorientowali się, że na filmach można zarobić. Coraz wyższe budżety i coraz mocniejsze historie zaczęły przyciągać do kin miliony widzów. Narodziły się kariery Bonga Joon-ho, Parka Chan-wooka, Kima Jee-wona, Ryoo Seung-wana i Choia Dong-hoona. Koreańczycy w parę lat stali się jednym z najchętniej chodzących do kina narodów świata.
W najlepszych latach statystyczny obywatel odwiedzał kino ponad cztery razy w roku, ponad 50% biletów sprzedawano na filmy krajowe.
Produkowane filmy opowiadały przede wszystkim o lokalnych sprawach. Dominującym tematem był bolesny los Koreańczyków w XX w.: japońska okupacja, wojna domowa, wreszcie autorytarne rządy wojskowe. To, o czym przez lata nie wolno było opowiadać, stało się wówczas podstawą wielu rozliczeniowych scenariuszy. Ale twórców interesowała też teraźniejszość, niesprawiedliwa i zanurzona w traumie przeszłości. Tematów szukano na pierwszych stronach gazet, w paru głośnych przypadkach doprowadzając wręcz do otwarcia śledztw w bulwersujących sprawach czy wzniecając narodowe dyskusje. Na przykład Silenced Hwanga Dong-hyuka z 2011 r. przypomina sprawę wykorzystywania seksualnego dzieci przez kadrę nauczycielską w szkole specjalnej. Po premierze filmu, pod wpływem opinii publicznej, policja otworzyła ponownie śledztwo i ukarała winnych, zmieniono także prawo na znacznie surowsze w takich przypadkach. Kino stało się ważnym narzędziem do leczenia historycznych ran, do prowadzenia polityki względem Korei Północnej (różniła się w zależności od rządu) i wytykania tego, co w kraju nie działa. Rok 1987 Janga Joon-hwana (2017) wraca do schyłku militarnej dyktatury i do sprawy Parka Jong-chula, studenta zamordowanego przez służby podczas brutalnego przesłuchania. Informacja o jego śmierci przedostała się do opinii publicznej i była jednym z powodów czerwcowych walk demokratycznych, które ostatecznie doprowadziły do wolnych wyborów. Jest to bardzo dynamiczny thriller, który na koniec wyciska łzy, przypominając dokumentalne ujęcia milionów Koreańczyków, wyszarpujących upragnioną wolność.
Aby misja Nowego Kina Koreańskiego mogła się powieść, trzeba było znaleźć estetyczny klucz do opowiadanych historii.
Formą stały się gatunki filmowe – hollywoodzkie schematy, które przez dekady kształtowały wrażliwość widzów od Nowego Jorku po Warszawę czy Seul. Lokalni twórcy nie chcieli jednak korzystać z wyślizganych kolein i robić kina wyłącznie na modłę hollywoodzką. Odkryli, że schematami tymi można grać tak, żeby efekt zaskakiwał, a nawet wręcz szokował widzów. Tradycyjne kino gatunkowe oferuje bezpieczeństwo, dostarczając konkretnych przeżyć, które możemy przewidzieć, słysząc same nazwy: melodramat, komedia romantyczna, horror itd. Koreańczycy wyrzucili bezpieczeństwo do kosza i zaprosili widzów do wyjścia poza strefę komfortu. Jak? Na przykład przeplatając przemoc z humorem czy melodramatem, łamiąc konwencje w najmniej oczekiwanym momencie, stapiając elementy wielu gatunków w jedną narrację. Powstała nowa jakość – w czasie gdy Hollywood zaczęło zjadać własny ogon, stawiając na bezpieczną powtarzalność, Koreańczycy pokazali, że kino gatunkowe nadal ma potencjał i może być kreatywne. Filmy o ich kraju stały się brutalne, pełne emocjonalnych kontrastów i nieoczekiwanych zmian tonacji. Widzowie byli zadowoleni, uznali, że taka gwałtowność pasuje do opowieści o rzeczywistości, w której przyszło im żyć. Gatunkowy eklektyzm stał się głównym założeniem Nowego Kina Koreańskiego. To także strategia Bonga Joon-ho od jego debiutu.
Tło społeczne
Urodzony w 1969 r. Bong, jak wielu jego kolegów, wychował się na kinie amerykańskim, które oglądał namiętnie jako dziecko na telewizyjnym kanale przeznaczonym dla amerykańskich żołnierzy stacjonujących w Korei. Jego twórczość jest wyrazem głębokiej kinofilii, w każdym filmie czuć miłość do kina gatunkowego, z którego tradycji czerpie. Bonga nie interesują jednak pastisz i cytowanie dzieł, które go ukształtowały. Zawsze opowiada na własnych zasadach, np. już w drugim swoim filmie (Zagadka zbrodni) porywając się na demontaż reguł filmu kryminalnego – z wybitnym efektem. Jego kolejne projekty spotykały się w fazie produkcji z krytyką, jednak ostatecznie były triumfami i podnosiły poprzeczkę kina koreańskiego coraz wyżej. Zagadka zbrodni była w 2003 r. największym przedsięwzięciem lokacyjnym tej kinematografii, The Host. Potwór (2006) wyznaczył nową jakość efektów CGI (computer-generated imagery) i przez osiem lat był najbardziej kasowym filmem w kraju, Snowpiercer: Arka przyszłości (2013) do dzisiaj jest najdroższą lokalną produkcją, a Parasite (2019) – wiadomo, napisał piękny rozdział historii kina nie tylko koreańskiego, lecz także światowego.
Zanurzenie w gatunkach i umiejętność ich łączenia służą Bongowi do opowiadania atrakcyjnych historii, ale też do mówienia jakby od niechcenia o rzeczach ważnych.
Jego filmy – jak na absolwenta socjologii przystało – są przesiąknięte polityką i kwestiami społecznymi. Widać w tej twórczości uporczywie powracającą refleksję nad ludzką naturą, naszą skłonnością do uginania się przed autorytarną władzą, a także silną potrzebę buntu w imię wolności.
Przyszły reżyser dorastał w ponurych czasach, w których politycy łamali konstytucję i sięgali po przemoc, aby utrzymać się u władzy. Dochodziło do zbrodni na narodzie – najgłośniejszym przypadkiem jest krwawe stłumienie protestów w Gwangju w roku 1980, gdzie wojsko otworzyło ogień do ludzi, zabijając setki, a może nawet tysiące. Był to jednocześnie okres szybkiego rozwoju gospodarczego, który położył fundamenty pod przyszły dobrobyt kraju. Zmiana systemu politycznego była możliwa dzięki studenckim protestom, w których udział brał także Bong. Gdy Koreańczycy uwolnili się od militarnych rządów i odzyskali wolność w 1987 r., reguły ich świata się zmieniły, jednak trauma pozostała – tym bardziej że winnych przeszłych zbrodni nigdy nie spotkała należyta kara. W kapitalistycznej rzeczywistości nierówności klasowe nie znikły, tylko zaczęły się pogłębiać. Mimo cudu gospodarczego, wysokiego PKB i pozytywnego wizerunku kraju na zewnątrz jest on wciąż trawiony korupcją, ekonomiczny klin zaś dzieli ludzi na dwa światy, które się nie spotykają, nic o sobie nawzajem nie wiedzą.
Obnażanie patologii
W samym środku koreańskiego piekiełka dzieje się pełnometrażowy debiut Bonga z 2000 r. Szczekające psy nigdy nie gryzą. To bezlitosna czarna komedia, jedyny niskobudżetowy film reżysera, w którym czuć jeszcze poszukiwanie autorskiego stylu. Oto bezrobotny Yun-ju stara się o profesorską karierę, na co nie ma szans, jeżeli nie wręczy łapówki. Coraz bardziej sfrustrowany, zamknięty w ciasnej klitce w przytłaczającym kompleksie mieszkalnym, rozpoczyna brutalny proceder – porywa psy, których szczekania nie znosi, i pozbywa się ich. Intryga komplikuje się, kiedy ciężarna małżonka Yun-ju przychodzi do domu z… kanapowym pieskiem. W dodatku pracująca w administracji dziewczyna postanawia znaleźć sprawcę zaginięć czworonogów, marząc o medialnej sławie. Sekwencje przemocy wobec psów są dosłowne i komiczne jednocześnie, budzą w odbiorcach dyskomfort – zwłaszcza że nieoczekiwanie znajdują się chętni na mięso martwych już zwierzaków.
Debiut Bonga sprzedał się w kinach źle, ale według wielu widzów doskonale ujmuje on „koreańskość” i patologiczne mechanizmy rządzące krajem. Powrót do niego po latach pokazuje też, że pomysły z tego scenariusza zostały bardziej precyzyjnie wyegzekwowane w Parasite.
Yun-ju jest pierwszym z szeregu mocno niedoskonałych postaci, którymi swoje filmowe uniwersum zaludnia Bong. Reżyser koncentruje się bowiem na ludziach, którzy nie odnieśli życiowego sukcesu, zostali przetrąceni przez system, walczą o lepszy byt. Bohaterami Zagadki zbrodni, drugiego, przełomowego dzieła Bonga są policyjni detektywi, stojący przed wyzwaniem odnalezienia brutalnego mordercy. Film jest powrotem do wstrząsającej sprawy kryminalnej z lat 80., historii pierwszego opisanego w Korei seryjnego mordercy, który zgwałcił i zabił 14 kobiet w prowincji Gyeonggi, 50 km od Seulu. Adaptacja przez Bonga sztuki teatralnej z 1996 r., wzmocniona półroczną analizą akt policyjnych, doczekała się dużych środków na realizację, chociaż pesymizm scenariusza i fakt, że sprawa nie została rozwiązana, były ryzykowne.
Kolejne ciała młodych kobiet znajdowane przy polnych drogach zmuszają policję do działania. Do sprawy zostają oddelegowani detektyw Park i jego nieokrzesany partner Cho, którzy jednak zupełnie nie wiedzą, jak się do niej zabrać. Ponieważ zwierzchnicy i opinia publiczna domagają się efektów, ich główną metodą staje się brutalne wymuszanie zeznań od przypadkowych podejrzanych. Ludzie szybko się orientują, co się dzieje na komisariacie, zaczynają rozumieć, że policja zamiast chronić, prześladuje. Bardziej racjonalne, naukowe podejście ma Seo, policjant przybyły z Seulu, lecz także on kończy w ślepej uliczce. Ta niemoc jest przytłaczająca i ma wiele wspólnego z opresyjnym czasem, w którym dzieje się akcja i o którym wielu Koreańczyków wolałoby na zawsze zapomnieć.
Korea połowy lat 80. zanurzona jest bowiem w dusznym, instytucjonalnym terrorze.
Z głośników na ulicach słyszymy komunikaty o ćwiczeniach, które mają chronić przed rzekomym atakiem komunistów z Północy. W nocy odbywają się zaciemnienia, które sprzyjają wyłącznie mordercy. Dla władz centralnych są ważniejsze sprawy niż jego złapanie. W jednej z kluczowych scen detektywi nie otrzymują wsparcia w noc, kiedy morderca może ponownie uderzyć. Rano znajdują ciało kolejnej kobiety… Politycy są bowiem skupieni na tłumieniu rozgrywających się w okolicy protestów studenckich, które mogą ich obalić, i temu podporządkowują działanie całego aparatu. Nie brakuje tu jednak humoru, którego raczej nie oczekujemy po filmie o seryjnym mordercy. Policjanci potykają się o własne nogi, zadeptują miejsce zbrodni, ich…
