Problemy zaczynają się już na etapie fundamentalnych definicji. W języku angielskim sprawa jest prostsza: doll oznacza lalkę-zabawkę, a puppet – lalkę teatralną, podobnie we francuskim funkcjonuje odpowiednio poupée i marionnette. W polszczyźnie jedno słowo obsługuje oba pola semantyczne i to właśnie sprawia, że bardzo wielu ludzi odruchowo utożsamia teatr lalek z teatrem dla dzieci, co jest mylące.
Chcąc wybrnąć z tego kłopotu, niektóre teatry wyrzuciły ze swych szyldów lalkę, pozostawiając nazwy własne, np. Teatr Maska, Teatr Baj Pomorski, Miejski Teatr Miniatura, Teatr Animacji, albo też rozszerzyły nazwę o słowo „aktor”, np. Opolski Teatr Lalki i Aktora, Teatr Lalki i Aktora w Wałbrzychu, Teatr Lalki i Aktora w Łomży. Kilka pozostało przy nazwach tradycyjnych, jak Białostocki Teatr Lalek, Wrocławski Teatr Lalek, Teatr Lalek Guliwer. Pod względem historii powstania, organizacji, finansowania i funkcjonowania jako instytucji wszystkie te teatry są bardzo podobne. Zmiany nazwy miały jedynie na celu przekazanie informacji widzom, że tu oto nie zawsze gra się lalkami i nie zawsze dla młodszych widzów.
Z uwagi na zadomowienie się w polszczyźnie słowa „animacja”, czyli „ożywienie”, oraz „animator”, czyli „aktor ożywiający lalkę”, zaproponowałam (m.in. w książce Dramaturgia polskiego teatru lalek, Warszawa 2013), termin „animant” – precyzyjniejszy, jak mi się wydaje, od słowa „lalka”. Animantem można nazwać każdy przedmiot, poczynając od lalek klasycznych (marionetki, pacynki, kukły, jawajki, lalki stolikowe, tintamareski), poprzez wszelkie plastyczne kształty (podobne do ludzi, zwierząt, wyobrażeń postaci fantastycznych lub też niepodobne do niczego znanego), dowolne przedmioty gotowe (typu: krzesła, parasole, filiżanki), a nawet niematerialne cienie, poddane ożywieniu w procesie celowych działań aktora – widocznego dla widzów bądź ukrytego. Słowem, animator animuje animanty. Jeśli nie następuje fenomen ożywienia, czyli nie dokonuje się akt nadania animantowi iluzyjnego życia, wówczas przedmioty na scenie pozostają tylko rekwizytami lub elementami scenografii.
Lalkarz / animator
Sztuka lalkarska jest tak stara jak sam teatr. Korzeniami tkwi zarówno w religijnych obrzędach, wykorzystujących lalki i maski, jak i w sztuce jarmarcznej. Do dzisiaj przedstawienia typu kathakali w Indiach czy wayang w Indonezji bywają elementem uświetniającym religijne święta, plemiona afrykańskie zaś posługują się lalkami w obrzędach pogrzebowych jako zastępnikami ciała zmarłego. Polska szopka łączy tradycję religijną Bożego Narodzenia z obrzędami ludowymi, kulturą wiejską i miejską (Szopka krakowska, Szopka warszawska, Ludowa szopka polska).
Drugi splot dzisiejszego kłącza to wpływy sztuki jarmarcznej, plebejskiej, ulicznej, a także bardzo silna inspiracja ze strony komedii dell’arte. Większość popularnych bohaterów teatru lalek, takich jak Punch, Poliszynel, Pietruszka, to rodzeni bracia zannich, a inni, jak Kasperle, Hanswurst, Kaszparek, Guignol, a nawet Spejbl i Hurvinek, to ich bliżsi lub dalsi kuzyni.
Działalność lalkarzy w Polsce odnotowywana jest od XV w. (zob. Marek Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce (do 1945 roku), Warszawa 1990, oraz tenże, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944–2000, Warszawa 2012), ale nie mamy swojego lalkowego bohatera popularnego. Przełom XIX i XX w. to okres kiedy nastąpiło rozejście się dróg teatru lalek dla dorosłych i dla dzieci. Wcześniej przedstawienia, czy to jarmarczne, czy to szopkowe, oglądali wszyscy chętni, bez względu na wiek. Z czasem wyłoniła się szopka satyryczna dla dorosłych, z krakowskim Zielonym Balonikiem na czele. Powstawały różnego rodzaju kabarety, występowali lalkarze soliści. Po wojnie nurt profesjonalnego teatru lalek dla dorosłych stał się odnogą teatru lalek dla dzieci.
W XIX w. zaczęto patrzeć na dzieci nie tylko jako na przyszłych dorosłych, ale jako na istoty o własnej osobowości, wrażliwości i odmiennych potrzebach kulturalnych. Dlatego zapoczątkowano uprawiać sztukę skierowaną specjalnie do nich, m.in. literaturę i teatr. W Polsce pierwszy był teatr Marii Weryho, założony w Warszawie w 1900 r. Szczególny wpływ na całe dzieje teatru lalek w Polsce miała działalność warszawskiego Baja (powstałego w 1928 r.). Po II wojnie światowej model polskiego lalkarstwa dostosowano do wzorów radzieckich, powołując do życia liczne państwowe teatry lalek, pod względem organizacyjnym mające taką samą strukturę jak państwowe teatry dramatyczne, ale przeznaczone dla dzieci i młodych widzów. W ogólnych zarysach do dzisiaj niewiele się zmieniło, choć większość teatrów lalek jest finansowana nie przez państwo, jak poprzednio, lecz urzędy miejskie lub marszałkowskie. Swobodnie powstają też obecnie różne zespoły niezależne typu „NGO”, stowarzyszenia, fundacje, zespoły prywatne. Jedynym teatrem lalek grającym wyłącznie dla dorosłych jest Unia Teatr Niemożliwy, kierowana przez Marka b. Chodaczyńskiego.
Ważne jest, że od samego początku powojennego boomu lalkarskiego teatry lalek starały się realizować nie tylko przedstawienia dla dzieci (choć te dominowały), ale także dla dorosłych.
Często były to przedsięwzięcia kameralne, pokazywane na małych scenach, ale podtrzymywane uparcie, bowiem zarówno artystom sztuki lalkarskiej, jak i widzom dawały okazję do mierzenia się z „dorosłą” literaturą, do poszukiwania nowoczesnych środków wyrazu i do eksperymentowania.
Obecnie dyplom aktora lalkarza (a także reżysera teatru lalek) można w Polsce uzyskać na jednej z dwóch wyższych szkół (Wydział Lalkarski we Wrocławiu Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie oraz Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie). Na obu uczelniach program kształcenia uwzględnia wszechstronne przygotowanie studentów do zadań aktorskich (analogiczne do nie lalkowych wydziałów aktorskich) oraz możliwie szeroką edukację lalkarską, zwłaszcza praktyczną naukę technik tradycyjnych. Studenci poznają zarówno teatr lalek dla dzieci, jak i dla dorosłych, pracę w zespołach teatralnych pod okiem reżysera oraz indywidualne etiudy z lalką, które mogą w przyszłości zaowocować działalnością solową.
Dramaturgia teatru lalek
W polskim teatrze lalek nadal dominuje model literacki, a więc zasada rozpoczynania pracy nad przedstawieniem od wyboru dramatu. W przypadku teatru dla młodych widzów sięga się po klasykę baśniową (bracia Grimm, Andersen, Perrault), adaptacje popularnej literatury dla dzieci (od Podróży Guliwera, przez Piotrusia Pana, Alicję w Krainie Czarów, po Pippi Pończoszankę, Muminki czy Plastusia), adaptuje się poezję (Tuwim, Brzechwa), a także korzysta z bogatego zasobu sztuk dla dzieci – od tych wciąż przywracanych sprzed kilkudziesięciu lat (Maria Kownacka, Jan Wilkowski, Jan Ośnica, Joanna Kulmowa, Krystyna Miłobędzka), przez teksty nowsze (Maciej Wojtyszko, Liliana Bardijewska, Monika Milewska, Izabela Degórska i inni), po najnowsze (Marta Guśniowska, Malina Prześluga, Maria Wojtyszko, Magda Fertacz, Robert Jarosz, Michał Walczak, Piotr Rowicki i wielu innych).
W przypadku teatru lalek dla dorosłych dominują adaptacje wielkiej literatury dramatycznej (od Szekspira, przez Wyspiańskiego, Lorcę, Jarry’ego, Brechta, Ionesco, Witkacego, po Różewicza, Gombrowicza, Mrożka) oraz adaptacje epiki (Dostojewski, Kafka, Schulz, Tymoteusz Karpowicz, Lidia Amejko). Powstają też, choć o to najtrudniej, sztuki specjalnie pisane dla teatru lalek dla dorosłych, jak np. Pastrana Maliny Prześlugi (Teatr Animacji, Poznań 2015). Nie ma takiego utworu literackiego, dawnego czy współczesnego, którego nie można by zaadaptować na potrzeby sztuki lalkarskiej. Ważne jest tylko to, jak i po co się to robi, jakie znaczenie niesie ze sobą użycie animantów, a także czy nie wprowadza się widzów w błąd – a tak właśnie się dzieje, gdy pod szyldem teatru lalek bądź na lalkarskich festiwalach pokazuje się przedstawienia, które z lalkami / animantami nie mają nic wspólnego.
Najlepszym przykładem lalkowej sztuki dla dorosłych jest Spowiedź w drewnie Jana Wilkowskiego. Zgodnie z zamysłem autorskim i reżyserskim (Wilkowski pełnił obie funkcje w przedstawieniu prapremierowym: Teatr Lalek „Pleciuga”, Szczecin 1983), na scenie powinien pojawić się w żywym planie tylko jeden aktor – stary Świątkarz, wzorowany na postaci powsinogi beskidzkiego Jędrzeja Wowry. Ten ludowy rzeźbiarz prostym kozikiem struga figurę Chrystusa Frasobliwego, prowadząc z Nim dialog – spowiedź całego życia. Właśnie dialog, a nie monolog, bowiem Chrystus mu odpowiada. Lalek jest więcej – ożywają ustawione na półkach inne rzeźby Świątkarza. Wszystkie animowane są z ukrycia, co wzmacnia efekt cudowności. Gorzko-zabawne rozmowy dotyczą nie tylko losu bohatera, ale także sztuki w ogóle, roli artysty, niedoskonałości dzieł ludzkich (i boskich!). Wyjątkowy urok tego dramatu, a także jego metafizyczne podteksty nierozerwalnie wynikają z samej istoty teatru lalek – możliwości dialogu między człowiekiem a przedmiotem. Przedmiotem w tym przypadku szczególnym, bo ożywieniu podlega rzeźba, dzieło rąk ludzkich, obiekt artystyczny, ale zarazem obiekt sakralny, wyobrażenie bóstwa. To dialog między Stwórcą a stworzeniem, choć role się odwracają – Bóg jest stwórcą człowieka, ale człowiek jest stwórcą wizerunku Boga, w dodatku tak przejmującego jak figura Chrystusa Frasobliwego, do dzisiaj spotykana w przydrożnych kapliczkach. Odegranie w teatrze spowiedzi w drewnie inaczej niż z udziałem animantów spłaszcza sztukę i odbiera jej połowę uroku i siły.
Komedia, satyra, kabaret, groteska
Ten nurt został już wspomniany w związku z tradycją komedii dell’arte oraz szopki. Najwspanialszy przykład do dziś stanowi młodopolski Zielony Balonik, którego kontynuacją były przez kolejne dziesięciolecia niezliczone szopki polityczne, okolicznościowe, branżowe (uniwersyteckie, szkolne), środowiskowe. Przez długie lata powodzeniem cieszyła się telewizyjna szopka sylwestrowa, czy popularne w latach 90. Polskie zoo. Aktualne kuplety śpiewane na nutę znanych przebojów przez lalki (zazwyczaj kukły) upodobnione do znanych polityków, sportowców, artystów (dzisiaj może powinno się powiedzieć: celebrytów) przynosiły widzom dobrą zabawę zarówno poprzez rozpoznawanie postaci, jak i wyłapywanie aluzji, złośliwości czy po prostu bawienie się komizmem wizerunków.
Komiczno-satyryczna siła lalek bywa też wykorzystywana w inscenizacjach klasyki komediowej, jak np. w udanej adaptacji Don Juana Moliera w TL „Pleciuga” w Szczecinie (2011, reż. Aleksiej Leliavski). Giętka lalka Don Juana w rękach znakomitego animatora (Rafała Hajdukiewicza) wzbudza śmiech wyglądem, gestem, ruchem, a nawet wielkością (lalki uwodzonych kobiet są znacznie większe i „silniejsze”). Lalkowa inscenizacja wydobyła z utworu Moliera autentyczny żywiołowy komizm.
A skoro o Molierze mowa, warto wymienić niedawną premierę Teatru Animacji w Poznaniu, autorstwa i w reżyserii wybitnego holenderskiego lalkarza Neville’a Trantera, pt. Molier. Sztuka pokazuje genialnego komediopisarza u schyłku życia, borykającego się z brakiem pieniędzy, uzależnieniem od królewskiego widzimisię, z kłopotami teatralnymi i domowymi, piszącego Świętoszka. Główny żywioł satyryczny dotyczy relacji artysta–władza, choć i Molier, i Król Słońce to tylko lalki w rękach animatorów. W żywym planie działa jedynie służący, ale to właśnie on…
