Kiedy starsza osoba płaci przede mną przy kasie i w wytartym pugilaresie migną mi za plastikową szybką zdjęcia, zawsze się trochę wzruszam. Jestem takim samym dinozaurem jak ona. Noszę przecież przy sobie fotografie bliskich: Mamy, Babci, Brata, Bratanka, Agnieszki i Barry’ego oraz Gizeli Reicher-Thonowej, zamordowanej w Holokauście badaczki ironii Słowackiego, której kenkartę skserowałem kiedyś w archiwum. Gdy za moich studenckich czasów szło się zrobić zdjęcie do legitymacji, zamawiało się zawsze więcej odbitek, by wręczyć je potem tym, którzy byli dla nas ważni lub (akt odwagi!) chcieliśmy, żeby się nimi stali. Do dziś trzymam w szufladzie kilkadziesiąt takich znaków dawnych przyjaźni i chwilowych fascynacji. Jak jednak radzono sobie przed wynalezieniem fotografii? Otóż obstalowywało się u wyspecjalizowanego malarza miniaturę portretową. Wieszano ją potem na ścianie, stawiano na meblach, zabierano w podróż w skórzanym zamykanym etui, a nawet wprawiano w bransoletkę, broszkę, naszyjnik lub tabakierkę.
Intymność patrzenia
Malarstwo miniaturowe (zresztą nie tylko portretowe, bo w wersji mini występują niemal wszystkie gatunki, by wymienić tylko sceny religijne, martwe natury i pejzaże) wywodzi się z iluminacji zdobiących średniowieczne księgi. Jako niezależny rodzaj malutkie wizerunki pojawiły się w renesansie, przy czym przyjmuje się, że na ich upowszechnienie miały wpływ zabiegi matrymonialne Henryka VIII – kandydatek swatano mu przecież znacznie więcej niż sześć wybranek – z których większość trudno uznać za szczęśliwe. Miniatury idealnie nadawały się do zaprezentowania ich królowi, mieściły się w kieszeni posłańca, no i można je było namalować szybko. Do rangi arcydzieł podniósł je zaś nadworny malarz monarchy Hans Holbein młodszy. Maleńkie portreciki monarchów niedługo potem stały się oficjalnym podarunkiem dyplomatycznym, a na dworach zaczęto zatrudniać sztaby twórców kopiujących je na tuziny.
W XVIII i XIX stuleciu malarstwo miniaturowe osiągnęło apogeum popularności wśród klas wyższych i mieszczaństwa. Portretowano się przy każdej sposobnej okazji, zwłaszcza zaś gdy członek rodziny oddalał się od bliskich, wyjeżdżał na dłużej, wstępował w związek małżeński lub szedł na front.
Wielki przełom nastąpił, kiedy w XVIII w. jako podobrazi zaczęto używać płytek z kości słoniowej nadających twarzom świetlistość. Do tej pory korzystano głównie z kartoników (często kart do gry), pergaminu oraz mosiężnej blachy. Niestety, konsekwencją świetlistych mieszczańskich oblicz była coraz większa krwawa hekatomba na afrykańskich sawannach.
Malowanie miniatur wymagało od twórcy niesłychanej precyzji, pewnej ręki, anielskiej cierpliwości i skupienia. Konieczny był także dobry wzrok – niektórzy artyści po latach wytężania go ślepli. By zdać sobie sprawę, jakiego kunsztu wymagała taka sztuka, portreciki warto oglądać przez lupę (używaną także podczas pracy nad portretem). Tu dygresja: w 2018 r. artystka Pascale Kaparis zorganizowała w siedzibie paryskiej Fondation Custodia performans, podczas którego posłużyła się szkłami powiększającymi miniatury z fundacyjnych zbiorów i lustrami odbijającymi mnogość szczegółów, jednocześnie dając wgląd w warsztat pracy malarek i malarzy oraz rekonstruując sposób ich patrzenia na modeli. Nie sposób oprzeć się też wrażeniu, że w zawodzie miniaturzysty liczyły się głównie rzemieślnicza sprawność techniczna, bezbłędne prowadzenie cienkiego, ostro zakończonego pędzelka z włosia wiewiórki, kuny, sobola czy ichneumona (zwanego również szczurem faraona lub mangustą egipską). Talent schodził na plan dalszy, choć oczywiście zdarzali się artyści wybitni. Ich nazwisk nie wymieniam tu celowo, zakładając, że raczej mało kto słyszał o Heinrichu Friedrichu Fügerze, Jeanie Baptiście Sambacie czy George’u Englehearcie, notabene twórcy prawie 5 tys. prac. Miniatury spotkamy co prawda w dorobku malarzy znanych (np. Goi czy Gerarda ter Borcha młodszego), ale nazwiska przodujących jedynie w tej dziedzinie tworzą w obrębie historii sztuki odrębny kanon, o którym wiedzą jedynie specjaliści oraz… kolekcjonerzy.
Miniaturzyści często prowadzili życie wędrowne – gdy liczba zamówień zaczynała spadać, przenosili się do innego miasta, w którym mogli znaleźć klientów żądnych nowego pędzla i stylu. 7 maja 1815 r. w „Gazecie Krakowskiej” pojawił się np. inserat mówiący, że „Jędrzej Józef Hintz, malarz miniaturowy, zabawi tu czas niejaki i poleca się miłośnikom swej sztuki. Za trafność zaręcza i można u niego widzieć zbiór portretów jego roboty. Mieszka w domu W. Bedłowskiej w ulicy Floryańskiej pod Nr. 511”. Kto wie, może właśnie w Krakowie ten przybyły z Warszawy i wykształcony na Uniwersytecie Wileńskim Prusak wykonał konterfekcik starszego jegomościa (il. 2), który niedawno trafił w moje ręce? Warto przy tym zaznaczyć, że tworzenie miniatur było niegdyś jednym z nielicznych rodzajów malarstwa, na które powszechne społeczne przyzwolenie miały kobiety. Niewielkie portreciki traktowano bowiem jako użytkowe i mniej prestiżowe, a co za tym idzie, były one znacznie gorzej płatne niż wielopostaciowe sceny czy pejzaże. Pierwszą taką artystką, o której wiemy, była działająca na dworze wspomnianego już Henryka VIII Flamandka Levina Teerlinc, tu akurat wynagradzana lepiej niż Holbein. W Polsce w sztuce tej celowała choćby Fryderyka Bacciarelli, która w swej pracowni wykształciła wielu uczniów. O jej mężu Marcellu, malarzu nadwornym Stanisława Augusta, słyszał chyba każdy, o niej nie wiedzą nawet adepci historii sztuki.
Gdy w 1839 r. dostępna stała się dagerotypia, los miniatur został przesądzony. Dagerotypy oprawiano zresztą identycznie jak miniaturki podróżne i umieszczano za szybką w skórzanych, wyścielanych aksamitem pudełeczkach, być może dlatego, że ich wykonywaniem zajmowali się często bezrobotni miniaturzyści.
Koniec nastąpił zaś, gdy w 2. poł. XIX w. upowszechniła się fotografia i stały się niepotrzebne – maleńkie portreciki malowano wprawdzie nadal, ale nie z modela, tylko z dostarczonego malarzowi zdjęcia.
Jak mały powinien być obraz, by można go uznać za miniaturę? Kryteria są różne. Najczęściej przyjmuje się, że jego powierzchnia nie powinna przekraczać 100 cm2. W przypadku portretów można spotkać wymóg skali nie większej niż 1:6. Z kolei brytyjskie Royal Society of Miniature Painters, Sculptors & Gravers ściśle określa maksymalne wymiary dzieła łącznie z ramą i uzależnia je od kształtu, inne dla prac prostokątnych i owalnych (11,5 × 15,2 cm), inne zaś dla kwadratowych (11,5 × 11,5) oraz okrągłych (11,5 cm średnicy). Chyba najbardziej przemawia do mnie definicja zdroworozsądkowa: przedmiot powinien być na tyle niewielki, by można go było wziąć w dłoń. A to wiąże się ze specyfiką odbioru miniatur, które ogląda się z bliska – bliskich przecież przedstawiają. To dzieła niesłychanie prywatne i intymne, wymagające skupienia i skracające dystans pomiędzy nimi a widzem. Zarówno ten emocjonalny, jak i przestrzenny, który konieczny jest przy obrazach dużego formatu – patrzy się na nie przecież z pewnej odległości. Nie bez znaczenia jest też zmysłowy aspekt dotykanego często przedmiotu, faktura i kolor ramki, waga i kruchość. Mówi się, że małe jest piękne. Cóż, może nie zawsze ma to sens, na pewno jednak niewielkie rzeczy budzą w nas wzruszenie i tkliwość.
Kolekcjonerski wirus
Dlaczego ludzie gromadzą rzeczy, poświęcają czas, pieniądze i energię, a zwłaszcza emocje na zdobycie kolejnego wazonu, znaczka, zegara lub figurki miśnieńskiej, jak robi to np. Utz, tytułowy bohater powieści Bruce’a Chatwina? Co więcej, narażają się przy tym na śmieszność i niezrozumienie. Moja Mama, skądinąd miłośniczka pięknych przedmiotów, gdy pokazuję jej kolejny łup, nieodmiennie pyta: „A po co ci to?”. W odpowiedzi słyszy zawsze: „Jest mi to niezbędnie potrzebne”, względnie: „Przez 40 lat powinnaś się już przyzwyczaić, że masz syna zbieracza”. Kolekcjonerstwo doczekało się licznych studiów z zakresu psychologii i kulturoznawstwa. Badacze próbują tłumaczyć owo zacięcie (by nie rzec wprost: obsesję) na różne sposoby. Oprócz oczywistych kwestii estetycznych wspominają choćby o potrzebie kontroli i władzy, chęci podkreślenia własnego prestiżu, znawstwa, dobrego gustu, zaznaczenia pozycji społecznej czy poprawy samooceny. Cenna cukiernica nigdy przecież nie podskoczy właścicielowi, a ustawiać można ją do woli. W moim przypadku (pisałem o tym zresztą wiele razy) co do joty sprawdzają się zaś tezy Wernera Muensterbergera, niemiecko-żydowskiego psychoanalityka, historyka sztuki i zbieracza. Goethe miał rzekomo powiedzieć, że kolekcjonerzy są szczęśliwymi ludźmi („Sammler sind glückliche Menschen”). Otóż nie, w wydanej w 1994 r. książce Collecting. An Unruly Passion Muensterberger dowodził, że zbierackie żądze i pasje oraz będące ich konsekwencją przykładanie większej wagi do kontaktu z przedmiotami niż z człowiekiem to tak naprawdę forma wycofania się z życia, przejaw wewnętrznych konfliktów, neuroz, depresji oraz kompensowania sobie niezaspokojonych potrzeb emocjonalnych. Za szybko chyba zdałem sobie sprawę, że rzeczy dają pozór bezpieczeństwa, a przede wszystkim nie krzywdzą, nie robią fochów, nie stosują gaslightingu, nie rozrzucają brudnych skarpetek i ostatecznie nie wybierają sobie innego chłopaka.
Symptomatyczne jest przy tym, że moje wielkie „kolekcjonerskie zwroty” niemal zawsze były poprzedzone emocjonalnymi traumami.
Holenderskie płytki zacząłem gromadzić po ש., a w miniatury portretowe wszedłem na całego, gdy straciłem B., jednego z najlepszych przyjaciół, jakich miałem w życiu. Pierwszą kupiłem sobie zresztą, gdy razem wybraliśmy się kiedyś na wycieczkę do Bielska. W ciągu 15 lat zbiory zwiększyły się z dwóch do prawie 250 XVIII- i XIX-wiecznych obiektów, innymi słowy, gęsto wytapetowałem sobie nimi całą ścianę. Maleńkie portreciki nadają się zresztą idealnie dla kolekcjonerów mających małe mieszkania. Prawie wszystkie wyszukałem zagranicą – w Polsce zwyczajnie nie byłoby mnie na nie stać. Ceny są spore, gdyż na rynku nie ma ich wiele – inaczej niż na Zachodzie, nie było u nas silnego i zasobnego stanu mieszczańskiego, który stać było na portretowanie się kilka razy do roku i rozdawanie podobizn bliskim. Stosunkowo niewielu działało też miniaturzystów.
Na ironię losu, bojąc się wchodzenia w relacje z ludźmi, stworzyłem galerię wizerunków zmarłych, którzy w jakiś sposób stali się dla mnie bliscy. Ba, na początku niektórym z nich nadawałem nawet imiona. Udało mi się zgromadzić reprezentację niemal wszystkich technik (emalię, rysunki, gwasze, oleje, pastele, akwarele i tempery). Mam również kilka sylwetek, czyli wyciętych z papieru profili postaci naklejonych na kontrastującym tle – w XIX w. sztuką tą popisywała się każda panna na wydaniu. Są medaliony, oprawy podróżne i broszki, portreciki owalne, okrągłe, kwadratowe i prostokątne, malowane na pergaminie, desce, papierze, kości słoniowej, papier-mâché, blasze i tekturkach, całkiem spore i maleńkie – najmniejszy mierzy ledwie 2 cm średnicy. Tylko nieliczne noszą sygnatury, choć nie są to żadne wielkie nazwiska (np. Pierre Aime Demange, Jean Vidal czy Johannes Anspach). Za to na odwrociach często można spotkać inskrypcje mówiące, kogo wizerunek przedstawia, daty narodzin i śmierci, nazwiska małżonków, a nawet skrótowe drzewa genealogiczne. W kilkunastu oprawach z tyłu pod dodatkową…
