Najpierw materiał zyskuje bieg w czasie, potem świat przedstawiony nabiera życia i wreszcie na ekranie pojawia się osoba, bohater, z jego sposobem bycia, pragnieniami i charakterem1. Taką osobą może być pacynka, rysunkowy żuczek, czyjeś zgubione okulary czy nawet kropeczka, dzięki animacji stająca się czymś więcej – osobą spotęgowaną, która dostojnie „pomnaża swą duchową wartość dzięki filmowej reprodukcji”2.
Animowany świat ma duszę. Na najgłębszym poziomie przejawia się ona poprzez magię efektów i mistykę uosobienia. Tak ożywiony świat pozwala spojrzeć przez uchylone drzwi na zagadkę „transcendencji i wcielenia”3. Zwykle trudno je dostrzec zza przesłony czarów, pogańskich efektów i iluzji, które tak dobrze zadomowiły się w kinie.
Dusza kryje się także w tajemnicach kina. Próbowano je nazywać różnymi pojęciami: „fotogenia”, „aura”, „ontologia obrazu”, „specyficzność”, „trzeci sens”, „utrwalony czas”, ale we wszystkich przypadkach chodzi o żywy i nieuchwytny pierwiastek przenikający obrazy4. Ciekawe, że na ekranie filmowym stwierdzono jednak obecność zarówno aury, którą według Waltera Benjamina sztuka „reprodukowana” bezpowrotnie utraciła, jak również bergsonowskiego „trwania” (durée)5. W przypadku animacji są one widoczne gołym okiem.
Mity i symbole są kolejnym śladem wędrującej animy. W animacji najzwyczajniejsze rzeczy nabierają mitologicznego sensu, a szczególnie te, które wiążą się z tematyką Raju.
Miejsce akcji, pejzaże, ornament i wygląd przedmiotów, szaty i pieśni, charakterystyczne dla danego narodu – to kolejny, chyba najprostszy i najbardziej reprezentatywny, element duszy wspólnotowej. Widać go na pierwszy rzut oka, pojawia się w sferze publicznej, w muzeach etnograficznych, rekonstruowany jest podczas świąt. Niekiedy mamy do czynienia z jawnym nadużyciem, gdy duszę wspaniałomyślnie zapędza się do wydzielonej na wrogim terytorium etnograficznej izolatki. Zdarza się też, że lokalne odrębności zacierają się i ulegają zapomnieniu. Ale w animacji twórcza refleksja nad dziedzictwem materialnym narodu prowadzi do zaskakujących efektów.
Bieżące tematy społeczne dochodzą do głosu w filmie animowanym w czasach burzliwych dla społeczności. Bywa, że w sytuacjach wymagających szybkiej reakcji gesty obywatelskie przenikają do sztuki w sposób naturalny, w odpowiedzi na potrzebę ujawnienia niesprawiedliwości. Niestety, zdarza się też, że sztuka staje się trybikiem machiny politycznej i posłusznym narzędziem w służbie ideologii. W filmie animowanym wysoki poziom uogólnienia sprawia, że łatwiej posługiwać się językiem ezopowym, ale magiczną moc ekranu wykorzystują też niekiedy żołnierze propagandyści (i anarchiści), którzy dezanimują cudze opowieści. Warto w tym miejscu zauważyć, że już w pierwszych białoruskich filmach pojawiała się animowana grafika propagandowa6. Dzisiaj natomiast do animowanych ataków społeczno-politycznych częściej dochodzi ze strony oponentów władzy7.
Należy jeszcze szczególnie zaakcentować znaczenie języka obrazu w kontekście sztuki białoruskiej – melodii i brzmienia animy. Jeszcze w latach 30. XX w. białoruscy pisarze ze stowarzyszenia Wyżyny – które niebawem miało zostać rozwiązane, a oni sami stać się ofiarami represji – stworzyli koncepcję „akwityzmu” (z łac. aque vita – żywa woda). Łączyła ona w sobie: „a) kulturę języka białoruskiego, b) symbolikę istotną dla danego dzieła sztuki, c) powtarzające się w nim obrazy, d) dynamikę kompozycji, e) białoruską specyfikę gatunkową, f) jedność zamysłu twórczego i wyrazu artystycznego, g) różnorodność rzeczywistości formalnych”8. Pojęcie to oznaczało więc „tę siłę, która przenika dzieło sztuki w jego postaci idealnej, a przez to porusza i ożywia energię ludu pracującego, utraconą na walkę z uciskiem panujących klas i narodów, i przemienia ją w twórczość wielkiego i pięknego życia”9.
Pomijając te społeczne i klasowe kurtuazje, akwityzm pozostaje w swej istocie nieodłącznie związany z poezją „czystego piękna”10, z fotogenią i aurą – a także „żywą wodą” z tradycji ewangelicznej. Jak zauważył filozof Uładzimir Konan, „woda żywa to popularny mitologem w białoruskiej twórczości ludowej, obecny również w innych kulturach narodowych, symbolizujący stwórczą i życiodajną siłę żywiołu wody; w tradycji chrześcijańskiej oznaczający zmartwychwstanie, a w odniesieniu do ludu – odrodzenie narodu do nowego życia”11.
Historia białoruskiej animacji sięga jeszcze czasów kina niemego, wtedy bowiem podejmowano pierwsze próby. Stała produkcja filmów animowanych na Białorusi ruszyła jednak dopiero w 1973 r. Do czasów pierestrojki artyści zdążyli nabrać doświadczenia, a w 1986 r. rozpoczął się rozkwit białoruskiej animacji, która weszła w epokę kina autorskiego i zasłynęła z filmów ciepło przyjmowanych na międzynarodowych festiwalach. Od 1998 r. festiwal filmów animowanych „Animajówka” odbywa się na Białorusi12. Obok filmu dokumentalnego współczesna animacja pozostaje wyrazistym odbiciem białoruskiej duszy.
Śpiewy w dziecięcym raju
Pierwszą cechą białoruskiej animacji jest jej pierwiastek muzyczny. Kukiełkowe i rysunkowe kotki, wilczki, żabki i zajączki są stworzone do śpiewania. W filmach animowanych pojawiają się pojedyncze utwory muzyczne, które mogłyby się na pierwszy rzut oka wydawać animowanym echem dziecięcych musicali, z jakich – zaraz obok filmów o partyzantach – słynęła wytwórnia Biełarusfilm w latach 70. Poprzedniego stulecia (Przygody Buratina, O Czerwonym Kapturku w reżyserii Leanida Niaczajewa). Te słynne produkcje były jednak późniejsze niż pierwsze białoruskie filmy animowane, pełne rozśpiewanych urwisów. Mało tego, kino live-action nie wstydziło się animacji: w Czerwonym kapturku śpiewały rysunkowe gwiazdki, a w Przygodach Buratina animacja znaczyła drogę ucieczki w baśniowo-teatralny świat. Zresztą, zaludniały go lalki grane przez dzieci: lalki samodzielne, niezależne i buntownicze.
W odróżnieniu od buntowników kina fabularnego, najważniejszymi postaciami białoruskiej animacji na jej początkowym etapie okazały się dzieci – członkowie kolektywu, zamieszkujące we wspólnotowym raju. Oczywiście był to raj jeszcze nie całkiem idealny, bo dzieci grzeszyły niewiedzą i potrzebowały dodatkowego upomnienia i oświecenia, aby przenieść się do świata bez wad.
Dlatego mały krecik z filmu Wiercipięta (1983, reż. Kuźma Kresnicki), który na własną rękę i nieudolnie próbował pomagać innym zwierzętom, musiał posłuchać starego kreta – a jego rady sprowadzają się do morału: „Nie wykazuj się inicjatywą, dopóki dorosły nie pozwoli”. Bardzo charakterystyczny jest jeden z pierwszych białoruskich filmów animowanych, Wasia Buslik i jego przyjaciele (1973, reż. Uładzimir Golikau), typowy dla sowieckiej animacji dydaktycznej. Pionier Wasia ustawia ostrzegawczy znak z napisem „Uwaga, błoto!”, ale zwierzątka nie umieją czytać, więc grają w pobliżu w piłkę i o mało nie topią się w błocie13. Pionier jak deus ex machina przylatuje z niebios helikopterem i zabiera biedne zwierzątka do krainy „Alfabetii”, gdzie się wszystkiego nauczą.
W sowieckim animowanym raju królowała przyjaźń (i pieśni o tej przyjaźni). W przesłodzonym, kukiełkowym filmie Cimka i Dzimka (1975, reż. Marta Łubianikowa) o kotku i niedźwiadku ważna była nie tylko piosenka, ale i sam obraz sterylnego, radosnego raju, gdzie krowa rodem z sielanki prezentuje się niczym elegancka arystokratka w bieli.
Ale przyjaźń miewa swoje dziwactwa – i raj chwieje się w posadach. Film Kotek Fila i… (1981, reż. Tacciana Żytkouskaja) opowiada o przyjaźni kotka i małego smoka ze śmiesznymi skrzydełkami, podobnego bardziej do Karlssona ciamajdy[14] niż ziejącego ogniem potwora. Żeby zabawić przyjaciela, Smok Gorynycz wyczarowuje myszy z okularów, szczotki i innych domowych przedmiotów. One tymczasem ruszają do ataku i dopiero odważny kot ratuje przyjaciela z opałów, a świat przed chaosem.
Najpierw w dziecięcym raju wybrzmiewały chóralne śpiewy, a zamieszanie wprowadzali śpiewający egoiści. Animacja Pinczer Bob i siedem dzwoneczków już samą nazwą określa konflikt: subtelny chór dzwoneczków kontra natrętny szczeniak z magnetofonem i głośną piosenką o Pinczerze Bobie (w finałowej scenie zresocjalizowany bohater dołącza się do chóru, aby zaśpiewać swojego Pinczera Boba na nową modłę). Film Kumak-Ważniak (1975, reż. Uładzimira Holikau) to właściwie rysunkowy teledysk o żabce-samochwale (teledysk udźwiękowił najpopularniejszy wówczas białoruski zespół big-beatowy Pieśniary).
Wkrótce jednak akcenty uległy przesunięciu. Już w Kotku Fili śpiewy chóralne były zarezerwowane dla bohaterów negatywnych. Drapieżne myszy ostrzegają: „Choć polowanie na myszy trwa, my same aż palimy się do tego, by zapolować!”. Ciekawe, że autorem słów do mysiej piosenki – film został nagrany w języku rosyjskim – był białoruski poeta, a obecnie także polityk, Uładzimir Niaklajeu.
Potem jednak w białoruskim filmie animowanym na pierwszy plan wysuwa się samotny muzykant, i to on staje się modelowym bohaterem pozytywnym.
Orfeusz zstępuje do piekieł
Kiedy białoruska sztuka animacji nieco okrzepła, jej bohaterami stali się wędrowni grajkowie, marzyciele, trubadurzy. To kolejny ważny topos animacji, bezpośrednio związany z pierwszym.
Źródłem tryumfalnego pochodu muzykantów była też nieufność wobec pierwiastka epickiego i bohaterów epickich w ogóle – a więc wszelkich najeźdźców, bojarów, władców. Epicki bohater, jeśli już się pojawia, musi przynajmniej zaśpiewać, a jeśli i to się nie zdarzy, pokonuje wrogów nie mocą czy siłą, lecz sprytem i sztuczkami. Zmyślny, rezolutny bohater zwykle wywodzi się z sielankowego raju.
Według Uładzimira Konana podstawowym białoruskim archetypem jest Orfeusz wędrujący do podziemi w poszukiwaniu Eurydyki. Białoruski Orfeusz–Eros–-Dionizos – a najczęściej „Szymon-muzykant”, „Słowik”[15] – potrafi oczarować śpiewem otoczenie, bo całym sobą czuje muzykę przyrody. Podąża śladem zbłąkanej duszy i próbuje wyprowadzić ją z królestwa ciemności.
Motyw ocalenia animy można odnaleźć w takich produkcjach jak Świetlik i kropelka rosy na motywach wiersza Maksima Tanka oraz Pustelnik i róża . W pierwszej z nich, wizualnie nawiązującej do szkoły Disneyowskiej, świetlik ratuje kropelkę rosy przed chciwą ropuchą i zapewnia jej drugie życie w postaci kolorowej tęczy. W kolejnym filmie uczuciowy krab-pustelnik walczy o piękną stułbię, na której życie czyha czarna jak noc ośmiornica. Nawet Miławica oparta na motywach bajki Uładzimira Dubouki zainspirowanej legendą o Miławicy– siostrze Słońca jest opowieścią o animie, choć centralnym punktem historii nie jest ratunek przed ciemnością, lecz troska o kruche i nietrwałe światło.
Na tym tle bardzo charakterystyczne są zabiegi białoruskich animatorów, którzy nawet do utworów epicko-heroicznych wprowadzają odrealniony, muzyczny pierwiastek. Film Czarodziejski flet autorstwa Michaiła Tumieli powstał na zamówienie rządu Osetii i bazuje na tamtejszym folklorze, przepełnionym obrazami walki i pogaństwem. Białoruski autor podkreśla jednak, że ostatnie słowo w życiu narodu należy do wrażliwego artysty.
W iskrzącej humorem opowieści O rycerzu, który nie bał się niczego śpiewają wszyscy, nawet rycerz, który mógł przestraszyć się tylko własnej żony. Autorka filmu, Alena Turowa (córka reżysera Wiktora Turaua), jest także poetką i kompozytorką. Nawet w Pieśni o żubrzeAleha Bieławusowa na podstawie renesansowego poematu Mikołaja Hussowskiego zgiełk polowania i szczęk mieczy słychać gdzieś w oddali, a film pozostaje przede wszystkim chwytającą za serce liryczną opowieścią. Kluczową sceną tego obrazu jest modlitwa do Niepokalanej: na ekranie prosta kobieta (Maryja Dziewica?) żegna syna idącego w las – a jego pieśń lament przenika się z żałośliwym rykiem żubra w rzymskim Koloseum. Tam, na najwyższej trybunie u boku kościotrupa zasiada nierządnica w krwawej szacie, a cała konstrukcja drży w posadach i rozpada się od potężnego głosu zwierzęcia. Kiedy anima spotyka się ze Śmiercią (co w białoruskim kinie wciąż…
