W słynnym penthousie przy Riverside Drive 340 na Manhattanie, który Susan Sontag wynajmowała po swoim przyjacielu Jasperze Johnsie, kuchnia z pomalowanym na ciemnoniebieski kolor drewnianym blatem była najmniejszym pomieszczeniem. Połowę tej niewielkiej przestrzeni zajmowała olbrzymia, stara, od zawsze niedziałająca zamrażarka, a szafki mieściły jedynie podstawowe wyposażenie i były domem dla wszędobylskich w tamtym czasie na Upper West Side karaluchów. Choć Sontag prawdopodobnie nigdy nie ugotowała w swoim apartamencie żadnego większego posiłku (nie licząc podgrzania gotowej zupy z puszki czy przygotowania kanapek i dań z paczki bekonu), to, paradoksalnie, właśnie w kuchni przyjmowała oczekujących jej gości, w kuchni piła co rano kawę, czytając najnowsze wydanie gazety i dzieląc się z zawsze siedzącymi obok słuchaczami (synem i aktualnymi współlokatorami) uwagami na temat pogardzanej przez nią amerykańskiej „kultury” czy polityki. Również w kuchni pewnego jesiennego wieczoru ułożyła na blacie oświetlonym punktową lampką pierwszy egzemplarz O fotografii, który dostrzegł Don Levine podczas wizyty u pisarki. Zdaje się, że Sontag postrzegała kuchnię jako alternatywne domowe centrum, traktowała kuchenny blat jako agorę do spotkań i wymiany myśli, a jedyne utensylia, jakimi się posługiwała, to te intelektualne. Ale te nieco kuriozalne skojarzenia Susan Sontag i / w kuchni nie wydają się zupełnie bezzasadne, gdy wziąć pod uwagę metaforykę gastronomiczną, którą ona sama posługiwała się do scharakteryzowania własnej postawy intelektualnej i która bywa chętnie stosowana w opisie jej podejścia do literatury, kultury i życia.
„Kiedy czytam, zawsze mam wrażenie, jakbym jadła. Natomiast potrzeba czytania jest jak nieznośny wilczy głód”. „Oto on – mój umysł. Wciąż rośnie, ma nienasycony apetyt”. „To kara za moje łaknienie, mój głód. Nigdy nie umiałam żyć z resztek po innych”.
Gdyby próbować za pomocą kilku określeń stworzyć portret Susan Sontag, jednymi z bardziej adekwatnych byłyby: żarłoczność, łakomstwo, nienasycony apetyt na idee, czytanie i pisanie, na ludzi i życie.
Jej zachłanność doświadczania rzeczywistości na wszystkich możliwych poziomach, przekraczania wszelkich ograniczeń, nieustanne poczucie niezaspokojenia, potrzeba rozwoju, osiągnięcia perfekcji, radykalizacja myśli i postawy – wszystko to składało się na fundament jej egzystencji, a dziś buduje jednocześnie fascynujący i skomplikowany obraz tej jednej z najważniejszych intelektualistek XX w., uchodzącej za pierwszą „celebrytkę” współczesnej humanistyki.
###banner###
Myśl to forma bycia w świecie
W słowniku Susan Sontag bodaj najchętniej przez nią używanymi, a przynajmniej najbardziej akcentowanymi słowami były: „muszę”, „więcej”, „wszystko”. Ambicja i wręcz bezkompromisowa zachłanność ciągłego rozwoju intelektualnego drzemały w niej od najmłodszych lat, a na pewno – co potwierdza pierwszy tom dziennika – rozwinęły się po rozpoczęciu studiów. Już zaledwie czternastoletnia Susan była przekonana o swoich ponadprzeciętnych talentach i z determinacją udowadniała, że ma coś wyjątkowego do przekazania światu, dlatego zapalczywie wspinała się na coraz to wyższe poziomy wiedzy i samodoskonalenia. Jej intelektualna chciwość i nieustępliwość wcale nie słabły z wiekiem, lecz drapieżnie się rozrastały, wnikając we wszystkie zakamarki jej egzystencji i osobowości. W zapiskach i rozmowach autoanalizowała: „Wszystko, co mi się przydarza, daje okazję do rozmyślań”; „Piszę – i mówię – aby dowiedzieć się, co myślę”; „Mam pewne wyobrażenie, które na co dzień podtrzymuję, że sama siebie stworzyłam. Uznałam, że tak musi być, i podjęłam wyzwanie. Bardzo mnie to ekscytowało”. Wiedza była jej domeną, a pisząc dziennik, eseje i prozę, wciąż pracowała nad sobą, reformowała się, stwarzała na nowo, odradzała, by być duchowo, emocjonalnie i myślowo niezależną.
Koncepcje Sontag sformułowane w jej esejach, dotyczące m.in. kampu, fotografii, przeciwinterpretacji literatury i sztuki, choroby, polityki, od czasu ich powstania (lata 60., 70.) były nowatorskie i prowokacyjne, zmuszały do zmiany perspektywy i poszerzały horyzonty odbiorców kultury, przez co ich autorka szybko stała się rozpoznawalną i często komentowaną postacią w amerykańskich środowiskach intelektualnych. Nowatorstwo jej myśli polegało na tym, że w swoich esejach krytycznie rozbijała utarte metodologie (np. hermeneutykę, freudowską psychoanalizę) i antycypowała teorie, które wiele lat później rozwinęli chociażby Barthes czy Foucault. Przykładowo: w szkicach zawartych w tomie O fotografii oraz w Widoku cudzego cierpienia (kontynuacji wcześniejszych rozważań) Sontag żongluje różnorodnymi fenomenami kulturowymi, poszerzając naszą perspektywę odbiorczą o zaskakujące i trafne analogie, by sproblematyzować relację fotografujący–fotografowany, by uwypuklić związek między estetyką, etyką i polityką, by unaocznić skutki imperialnej polityki i werbalnej przemocy oraz by odejść od przeintelektualizowanego teoretycznego metajęzyka.
Tekstem najbardziej wywrotowym, który zaważył na pozycji Sontag, były Zapiski o kampie opublikowane w 1964 r. Na temat kampu jako rodzaju wrażliwości odbiorców kultury, jako quasi-wyrafinowaniu do czasu ukazania się szkicu eseistki nie pisał nikt wcześniej, to było wydarzenie bez precedensu.
Wkład Sontag w dowartościowanie i spopularyzowanie estetyki kampu jest szczególny i bezkonkurencyjny – to ona wyjaśniła fenomen obecny w sztuce i mechanizmy percepcji rzeczywistości kulturowej przez podważenie kategorii piękna i dychotomii „dobry–zły”, zastępując je kategoriami przegięcia, przerysowania, sztuczności, dzięki którym w tym, co kiczowate, „w złym guście”, należy upatrywać wartości i wyjątkowości. Rozważania o kampie wykroczyły również poza kontekst sztuki, ponieważ rozpowszechniły antyakademicką postawę Sontag, jej krytyczny stosunek do sztywnych ram metodologicznych, a przede wszystkim otworzyły teorie kulturowe na tak ważne tematy, jak chociażby teorie podmiotowości queer. Dziś – jak wiadomo – jej rozważania o współczesnej kulturze mają status klasycznych i obowiązkowych, a jeśli nawet mogłoby się wydawać, że tracą na aktualności, to ich szeroki kontekst i wnikliwa refleksja nadają im ponadczasowy, uniwersalny charakter oraz potwierdzają erudycję autorki.
W swoich szkicach (ale także w diarystyce) Sontag jest nazbyt poważna, żarliwa, pozbawiona lekkości, ironii, a nawet arogancka, z czego doskonale zdawała sobie sprawę i co jej na każdym kroku wypominano, próbując w ten sposób ujmować jej wartości jako pisarki. To zastanawiające, dlaczego właśnie powaga, surowość, bezlitosny krytycyzm, a zwłaszcza brak humoru tak bardzo drażniły opinię publiczną oraz środowisko, w którym funkcjonowała, i z jaką łatwością oceniano jej intelektualne dokonania w związku z jej płcią. Czyżby te ataki wynikały z poczucia zagrożenia o własne pozycje męskich intelektualistów? Bo to, że płeć miała wpływ na tę krytykę, jest pewne – w tamtych czasach kobiety o wyróżniającej się urodzie i wysokich aspiracjach traktowano w kategoriach egzotycznego wyjątku oraz oceniano surowiej niż mężczyzn zajmujących tę samą pozycję społeczną (co zresztą odzwierciedlają typowe zarzuty i wymagania kierowane pod adresem feministek).
Sontag sprawiła, że myślenie jako akt twórczy oraz forma bycia w świecie stało się fascynujące (nie tylko dla niej samej). W esejach krytycznych, z których uczyniła pisarskie rzemiosło (choć zawsze pragnęła być autorką powieści), zawarła swoją wizję postrzegania rzeczywistości, wprowadzając teorie i kategorie, które w założeniu miały nie tylko wyrażać myśli ich autorki, ale także wpływać na perspektywę poznawczą innych. Choć działała w domenie intelektu, to sprzeciwiała się kantowskiej władzy rozumu, który redukował emocjonalny i zmysłowy kontakt ze światem oraz kulturą. Postulowała m.in. rewolucję świadomości w postaci „nowej wrażliwości” oraz empatyczny kontakt ze sztuką, uruchamiający uśpioną zmysłowość i cielesność. Przekonywała, że „nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”, że świadomość wiąże się z ciałem, przeżywaniem, namiętnością, dlatego powinniśmy „nauczyć się więcej widzieć, słyszeć i odczuwać”, bezpośrednio poddawać się dziełom sztuki i oddawać się czystemu doświadczeniu, zwłaszcza wywołującemu przyjemność.
Charakteryzował ją wewnętrzny konflikt między uwielbieniem rozumu a rozbudzaniem pasji, który nakładał się na jej dylematy tożsamościowe. Była prawdopodobnie jedyną znaczącą i najbardziej zeuropeizowaną amerykańską żydowską pisarką, która nie miała doświadczeń imigranckich oraz bezpośrednich związków z kulturą i tradycją jej europejskich praprzodków, a także w przeciwieństwie do wielu pisarzy tego samego pokolenia nie definiowała się przez nie. Jeśli zaś chodzi o tożsamość seksualną, to Sontag rozumiała ją jako legitymację istnienia i broń przeciwko światu. Nie wiązała swojej orientacji z poczuciem niepewności i winy, obsesyjnym lękiem przed samotnością i śmiercią oraz potrzebą stawiania oporu odkrytej tożsamości, choć homoseksualność wzmagała w niej świadomość podatności na zranienie, chęć ucieczki przed atakami społeczeństwa. Studenckie doświadczenia lesbijskie, eksperymenty erotyczne, później etap nagłego małżeństwa i urodzenie dziecka, który wywołał w niej poczucie służalczości i potrzebę zerwania z takim modelem, a w końcu wyzwolenie i powrót do życia rozpiętego między pisaniem i namiętnością – cały ten proces był splotem kształtowania się seksualności eseistki i jej dojrzewania intelektualnego. Był formą stymulacji wciąż na nowo własnej świadomości, poszukiwania stabilizacji i adekwatnej tożsamości, tworzenia własnego idiomu. Potwierdza to jej styl pisarski, który nierozerwalnie łączył się ze stylem osobistym, stylem radykalnej osobowości.
Pod znakiem Susan
Susan Lee Rosenblatt urodziła się 16 stycznia 1933 r. na nowojorskim Manhattanie jako najstarsza córka Mildred i Jacka Rosenblattów, a trzy lata później na świat przyszła jej siostra Judith, po czym cała rodzina przeniosła się na idylliczne przedmieścia Long Island. Ojciec Susan pochodził z ubogiej żydowskiej rodziny polskich imigrantów z Galicji, podobno miał fotograficzną pamięć i umiejętności przedsiębiorcze – został handlarzem futer i przez większą część roku przebywał w Chinach, gdzie prowadził interesy do 1938 r., kiedy to zmarł na gruźlicę w Tiencin podczas II wojny chińsko-japońskiej. Matka zaś (z domu Jacobson) była córką amerykańskich Żydów polskiego pochodzenia, która wychowywała się w Hollywood i słynęła z przesadnie burżuazyjnych manier, mimo że pochodziła z klasy średniej i razem z mężem prowadziła firmę. O śmierci ojca matka powiedziała pięcioletniej Susan dopiero kilkanaście miesięcy po fakcie, w dodatku zmieniając przyczynę śmierci z gruźlicy na zapalenie płuc (w tamtych czasach gruźlica była uznawana za chorobę wstydliwą, piętnującą społecznie ze względu na powszechną opinię, że to choroba biedoty; podobnie stygmatyzujące było później AIDS, o czym po latach Sontag pisała w esejach Choroba jako metafora oraz AIDS i jego metafory). Mimo że po zgonie męża Mildred i jej córki nie były pozbawione środków finansowych, to wdowa postanowiła znacząco zmienić swoje życie. Z powodu silnych ataków astmy Susan (które pojawiły się dopiero po stracie ojca) cała trójka przeniosła się najpierw do Miami, a…
