Przyjaźnie z pisarzami, związki z pisarkami, światowe życie wydawcy, laureata wielu nagród, mogą przesłonić intymne relacje łączące go z Weltliteratur. Dopiero zagłębienie się w jego opowieści odsłania więcej, niż można by podejrzewać. W jednej z uwag biograficznych Calasso wspominał czasy studenckie i dni spędzane w rzymskich kinach. Był znawcą filmów Hitchcocka, przywoływał dzieła Bustera Keatona, Ernsta Lubitscha lub Maxa Ophülsa. Jego żywiołem pozostawały jednak książki.
Biblioteki
Jorge Luis Borges w opowiadaniu Biblioteka Babel opisał wszechświat, „który inni nazywają Biblioteką”. Nieskończona, w której nie ma dwóch identycznych książek, posiada ukryty ład. „Gdyby wieczny podróżnik przebywał ją w jakimkolwiek kierunku, stwierdziłby po upływie wieków, że te same tomy powtarzają się w takim samym chaosie (który, powtórzony, byłby jakimś porządkiem: Porządkiem)” (tłum. A. Sobol-Jurczykowski). Calasso, poszukując owego Porządku, napisał ponad 20 książek.
Nieco mniejsza biblioteka, gdzie setki tomów łączą się, pisze Calasso w Śladzie wydawcy, przechodząc od „jakiegokolwiek tomu do wszystkich pozostałych” (tłum. J. Ugniewska, S. Kasprzysiak), powstała w 1962 r. w Mediolanie.
Nazywa się Adelphi. Słowo pochodzi z greki i oznacza współpracowników, bractwo. Do wydawniczego bractwa należeli m.in. Roberto Bazlen i Luciano Foà.
Calasso kierował wydawnictwem, za którym ciągnął się foetor gnosticus, od 1971 r. do śmierci. Nawiązał tym samym do tradycji rodzinnych. Jego dziadek ze strony matki Ernesto Codignola prowadził przed II wojną światową we Florencji, gdzie Calasso się urodził, wydawnictwo La nuova Italia. Brat dziadka Tristano Codignola był zaś współzałożycielem oficyny Carrocci. Jednak to Adelphi próbujące uwolnić się od presji polityczności zrewolucjonizowało rynek wydawniczy, jak się zdaje, również poza Italią. Stworzyło konkurencję m.in. dla dominującego na rynku prestiżowego Einaudi, otwierając się na książki wówczas uchodzące za démodé, niepostępowe i ezoteryczne. Rozpoczęło działalność od wydania krytycznego dzieł Nietzschego oraz powieści Po tamtej stronie Alfreda Kubina i Jakob von Gunten Roberta Walsera.
Późniejsze wybory redakcyjne, przekłady autorów pochodzących z Europy Środkowej nie były dyktowane jedynie chęcią wypełnienia luki wydawniczej. Tłumaczenia dzieł wszystkich Rotha, Kafki, Bernharda, Canettiego, Schnitzlera i Wittgensteina były w wielu przypadkach motywowane koncepcją, którą przybliża hasło: „książki jedyne” (i libri unici). Są to dzieła twórców, pisze Calasso w Śladzie wydawcy, w których widać, że autorowi „coś się przydarzyło i to coś zostało zachowane w tekście”. Książki „jedyne w swoim rodzaju”, którym groziło, „że nigdy nie staną się książkami”, są świadectwem złożenia ofiary przez autorów. Pisarz nawet nie musi o tej ofierze opowiadać, notował w Rovina di Kasch (Ruina Kasch). Ślad ofiary pojawia się w dziełach Baudelaire’a, Mallarmégo, Benna, Flauberta i Prousta w postaci wyniszczenia ich autora. Wyznania wydawnicze Calassa podpowiadają kierunki jego poszukiwań. „Nie ma ofiar bez śladu i cały świat jest takim śladem. Dlatego muszą istnieć książki”, a pośród nich najważniejsze, współtworzące „literaturę absolutną”. To właśnie ona jest jego kompasem pokazującym, gdzie należy szukać śladów Porządku.
Calasso zakładał, że istnieje jakiegoś rodzaju więź pomiędzy umysłem a światem, relacja dotycząca w każdej chwili życia nas wszystkich. Sądził, że „w całym naszym doświadczeniu mamy kontakt z rzeczami umykającymi kontroli naszego »ja«, i właśnie w obszarze tego, co poza naszą kontrolą, znajduje się wszystko, co dla nas najważniejsze i najbardziej fundamentalne” (Ślad wydawcy). Zadanie biblioteki Adelphi, a zwłaszcza opowieści Calassa, polega właśnie na skierowaniu naszej uwagi w tę stronę. Gdzie należy szukać tego, co fundamentalne? Odpowiedź brzmi nienowocześnie, gdyż ani filozofie, ani nauki, mimo rozbudowanych wydawniczych działów biblioteca scientifica i biblioteca filosofica, nie są właściwym miejscem. Owym locus Calassa są mity i ich literackie kontynuacje.
Każda z jego książek, będąc osobną, odsyła do pozostałych, podobnie jak tomy w bibliotece wydawnictwa: „Tak by każdy paciorek pozostawał związany ze wszystkimi innymi, nanizanymi na jedną nitkę”. Łączy je szata graficzna i forma, powodując, że wiele z nich wygląda, „jakby były rozdziałami jednej i tej samej książki”.
Znaczenie ma również ułożenie książek w bibliotece, co dla Calassa stanowi temat głęboko metafizyczny. Dziwi się, nieco tylko ironizując, że Kant nie poświęcił temu zagadnieniu małego traktatu.
Byłby to dobry pretekst, pisze w eseju Come ordinare una biblioteca (Jak porządkować bibliotekę), żeby rozważać zagadnienie fundamentalne: co to jest porządek? Porządek doskonały jest niemożliwy z powodu entropii, zauważa, lecz bez porządku nie sposób żyć. Z ułożeniem książek należy postępować podobnie jak z całą resztą, poszukując drogi pomiędzy tymi dwoma biegunami. Dobrze ułożona biblioteka powinna utworzyć nowe „miejsca mentalne”. Udało się to osiągnąć Bibliotece Warburga. Zdaniem Calassa dopiero Aby Warburg ukazał, jak istotny jest układ książek dla sposobu myślenia o świecie. Sam miał okazję poznać tę bibliotekę, pisząc w Londynie pracę magisterską zatytułowaną I geroglifici di Sir Thomas Browne (Hieroglify sir Thomasa Browne’a). Przebywając na stypendium w połowie lat 60., dzielił czas, jak wspomina, pomiędzy British Museum i Warburg Institute. I tam zrozumiał, jaką wagę ma układ książek pozwalający odnajdywać powinowactwa, połączyć obrazy z ich konceptualnym wyrazem.
Gdy przyjrzeć się książkom Calassa, jego autorskiej bibliotece, zbudowanej z niezliczonych opowieści zawierających jeszcze więcej aluzji, zrozumienie, co za nić je łączy, poza nazwiskiem autora i wydawnictwem, może powodować zawrót głowy. Calasso stworzył bowiem własny labirynt z wieloma tajemnymi przejściami. Opowieści o mitologii wedyjskiej, greckiej, dziwny dialog o mitologii sumeryjskiej, rozważania zatytułowane Il libro di tutti libri (Księga wszystkich ksiąg) poświęcone lekturze Biblii można jeszcze połączyć za pomocą wspólnego mianownika: mitografie. Trudniej powiązać zbiory rozważań literackich, teksty wspomnieniowe, takie jak Memè Scianca. Składa się on z impresji poświęconych florenckiemu dzieciństwu, które zaczęło się od wojennego ukrywania się wraz z rodzicami. Inne wspomnienie opublikowane pod koniec życia, zatytułowane Bobi, przywołuje postać Roberta Bazlena, „odznaczającego się bystrością umysłu, z jaką już nigdy nie dane mi było się zetknąć”, którego sama „obecność zmuszała innych do myślenia”. Oksfordzkie wykłady zatytułowane Literatura i bogowie, śledząc metamorfozy bogów i mitologii w nowoczesnym świecie, ukazują „dzięki przypływom pamięci” jej obecność w myśli Nietzschego, poezji Hölderlina, Mallarmègo i innych pisarzy.
Dlaczego Calasso napisał esej o malarstwie Tiepola? Z tego samego powodu co przenikliwe studium o dziele Baudelaire’a. Stanowią one fragment poszukiwań poświęconych temu, jak formował się i czym jest świat nowoczesny. Także zbiór szkiców Allucinazioni americane (Halucynacje amerykańskie) nie jest jedynie wyrazem fascynacji kinem, a tym bardziej książka K. nie jest poświęcona tylko dziełu Franza Kafki. W pierwszym wejrzeniu rozważania o Kafce mogłyby sprawiać wrażenie kolejnego przykładu krytyki literackiej, gdyby nie zaskakujące wtręty, labiryntowe przejścia łączące dzieło Kafki z „tchnieniem przenikającym wszystkie mitologie” (tłum. S. Kasprzysiak). Co prawda Calasso postępuje jak uczciwy krytyk, przeczytał wszystko (jak zwykle), pracował z rękopisami, tłumaczył m.in. Aforyzmy z Zürau. Jednak twórczość Kafki, przykład „literatury absolutnej”, to dla niego coś więcej niż opowieść pisarza, który wyznał w liście do Felicji: „Nie mam zainteresowań artystycznych, tylko jestem cały zrobiony z literatury”. W jego interpretacji Kafka zdawał sobie sprawę ze związków widzialnego z niewidzialnym, potrafił opowiedzieć o tym, co pozostaje w „trwałym utajeniu”.
Ostatnia książka Calassa z serii małej biblioteczki Adelphi, z numerem 777, ukazała się już po jego śmierci. Poświęcona Apokalipsie, składa się z krótkich, gęstych akapitów, krążących wokół ikonografii Adoracji Mistycznego Baranka z Ołtarza Gandawskiego. Jak w tym chaosie wątków, anegdotycznym stylu odnaleźć ukryty porządek?
„Te rzeczy nigdy się nie zdarzyły, ale są zawsze”
O tym, co było na początku, opowiadają święte księgi, pamiętający przeszłość bogowie. Gdy Porządek ulegał rozkładowi i w końcu wyłonił się z niego nowoczesny świat, bogowie zamilkli. Zaczęło się to już wówczas, kiedy kapłani w Delfach odkryli, „że poznanie będące mocą nie pochodzi tylko z sekretnych historii bogów, ale także z hipotetycznych sylogizmów” (Zaślubiny Kadmosa z Harmonią, tłum. S. Kasprzysiak). Opowieści bogów nie przepadły jednak bez śladu. Można je odnaleźć w archiwach pamięci, świętych księgach i komentarzach do nich, w dziełach niektórych pisarzy. To głównie oni, wraz z ludźmi uważanymi za szalonych, potrafią dostrzec to, co „nieprzejawione”, ukazując „sprawy, które rozbijają się same o siebie” (K.).
Calasso zbudował z tych opowieści własny obraz świata. W jego dociekaniach mieszają się konwencje i gatunki literackie. Oskarżane o ciągoty gnostyckie, opierają się na dwóch filarach: micie i literaturze, źródłach przekazu na temat Porządku. Przedstawiają rodzaj wizji metafizycznej, w której świat nie jest abstrakcją, bytem poznawalnym rozumowo za pomocą pojęć. Takie spekulacje są dla niego zbyt ogólnikowe, by wyrazić to, co najważniejsze. Uważa, podążając za Eliasem Canettim, by nie arystotelizować myśli, mnożąc poddziały, definicje i tworząc „inne podobne igraszki”. Teorie filozoficzne zawodzą, bowiem kiedy pojawia się logos, unicestwia szczegóły. Dzieje się tak za sprawą siły abstrakcji, zrodzonej wskutek odrzucenia „epickiego encyklopedyzmu”, w którym – zapisuje w Zaślubinach Kadmosa z Harmonią – „wiedza o władzy bogów i pouczenia, jak należy łączyć gwoździami deski (…), miały jednakową wartość i regularność pojawiania się na powierzchni narracji”. Krótko mówiąc, Calasso w sporze Platona z poetami stanąłby po ich stronie. Szczegóły ujawniane w narracjach literackich i ich mitycznych źródłach, drobnoziarnista mozaika ludzkich przeżyć tworzą obrazy, ukazując obszary niedostępne poszukiwaniom filozoficznym i naukowym.
W „bardzo odległej epoce, poprzedzającej prehistorię uczucie szoku nieznanego było nieustannym doświadczeniem” (Nienazwana teraźniejszość). Z tym uczuciem ciągłego doświadczania nieznanego wiązały się rytuały polegające na składaniu ofiar. Calasso odnajduje w nich utrwalone obrazy przeżywania rzeczy istotnych. Jego zadanie polega na ich opowiedzeniu w taki sposób, by czytelnik potrafił dostrzec ślady owego świata jeśli nie w swoim życiu, to w twórczości pisarzy i poetów, którzy zdołali ukazać jego prawa. Calasso opowiada o niemożliwości zapanowania nad własnym losem i poszukuje obecności aktywnych pierwotnych sił w proliferacjach opowieści mitycznych. Chodzi albowiem o te rzeczy, które „nigdy się nie zdarzyły, ale są zawsze”. Cytat z Salustiusza poprzedzający opowieść o mitach greckich, która tak przypadła do gustu Josifowi Brodskiemu, wprowadza pozaczasowość. Trudną do pojęcia, gdyż „jak wszystko, co duchowo wyższe, jest także trochę uciążliwe” (K.).
Odniesienia do mitu pojmowanego jako opowieści sakralne, przede wszystkim jednak rodzaj wiedzy i poznawania, porozrzucane są w całym jego dziele. Pojawiają się niespodziewanie, konfudują, zdają się nie pasować do fabuły.
W rozważaniach poświęconych Oknu na podwórze przywołany został atman, istota bytu ludzkiego, łącząca się ze swoim przeciwieństwem aham lub ahankarą, czyli procesem wytwarzania „ja”. Wedyjska interpretacja filmu Hitchcocka sama mu się narzuciła, twierdzi Calasso.
Wychodzi od reżyserskiej uwagi mówiącej, że akcja obejmuje „w całości proces mentalny”, oraz od znaczenia oryginalnego tytułu Rear Window (Tylne okno). Prowadzi go to do sugestii, że okno, przez które na podwórze patrzy fotograf grany przez Jamesa Stewarta, nie wychodzi na świat zewnętrzny, lecz „na mentalne studio filmowe”. „Przyjmijmy zatem, że uniesione bambusowe rolety ukazały teatr wypełniony przez umysł i jego fantazmaty” (tłum. J. Ugniewska). Być może podobnie myślał Calasso o swoich książkach – jako oknach, przejawach działania wszechwładnego oka, atmana intensyfikującego doświadczenie – pozwalając dostrzec w fantazmatach ślady porządku?
Analizy zawarte w książce K. także zawierają odniesienia trudno zrozumiałe dla czytelników nieobeznanych z myślą Indii. Przywołanie Brahmana zakłóca oczekiwania utrwalone przez krytykę literacką: „Trzy czwarte Brahmana to »nieprzejawione«, jedna czwarta to »przejawione«”. Inna podpowiedź komentująca ukryte reguły Zamku i zawiłości położenia K. mówi o obudzeniu, bodhi – „które nieustannie rozważa myśl indyjska od Wed po Buddę”. Wedyjskie wątki są fragmentami fastrygi łączącej całe jego dzieło, wplecionej w myślenie o twórczości Kafki, w opowieść o malarstwie Tiepola, w „archipelag historii”, czyli zbiór La Rovina di Kasch.
La Rovina di Kasch jest tym dziełem, w którym Calasso chce powiedzieć wszystko, naszkicować całość, odsłaniając fragmenty mozaiki. Umożliwia to formuła myślenia analogicznego, którą charakteryzuje łączność pozwalająca widzieć najodleglejsze relacje. Przeciwstawia ją myśleniu digitalnemu, które cechuje zastępowalność. Są to dwa bieguny myśli, ciągle obecne, nakładające się i przenikające. Formułę prawa powszechnej analogii odnalazł Calasso u Goethego: „Każda rzecz istniejąca jest analogonem wszystkich rzeczy istniejących, dlatego istnienie zawsze pojawia się nam jako rozdzielone i połączone” (Pawilon Baudelaire’a, tłum. S. Kasprzysiak, E. Olechnowicz). Podobnie jak otwarta forma nowoczesnej powieści i eseju, analogia pozwala połączyć wszystko ze wszystkim. Świat analogiczny przeciwstawia Calasso uniformizacji świata digitalnego, opartego na algorytmie i informacji. Dominuje on w myśleniu „społeczeństwa eksperymentu”, czyli w nowoczesnych formach życia społecznego. Nieustanny „eksperyment”, podobnie jak terroryzm, jest dla niego częścią metamorfoz mitycznej ofiary, której ślady odnajduje m.in. w „inżynierii dusz”.
Społeczeństwo eksperymentu
Krytyka nowoczesnego świata oparta została właśnie na dychotomiach: analogiczne–digitalne, jednostkowe–społeczne, istotne–nieistotne. Ukazuje ona nowoczesność jako „świat sekularny”, przedstawia wizję życia w posthistorii. Homo saecularis stworzył „społeczeństwo eksperymentu”, w którym – pisze Calasso w Nienazwanej teraźniejszości – „eksperymentem jest wszystko, czego dokonuje społeczeństwo na sobie każdego dnia”. Nieistotność, bezmyślne procedury, biurokracja, życie wolne od zobowiązań, automatyzm to tylko niektóre z cech świata czystej potencjalności, którego ojcami założycielami zdają się Bouvard i Pécuchet, bohaterowie powieści Flauberta.
Wizja nowoczesnego świata wyrasta z obserwacji powszechnego poczucia wszechmocy nieuznawanego już za zjawisko kliniczne. Coraz większa władza informacji zmierza nie tylko do zastąpienia wiedzy, ale także myślenia. Dzisiaj działanie cenzury polega na zalewaniu ludzi nieistotnymi informacjami. Pragmatyzm kierujący zachowaniami społecznymi, obsesja ciągłego rozwoju technologicznego, cyfryzacja tworzą zdaniem Calassa niemożliwy do opanowania chaos algorytmiczny. „Osaczająca myśl informacja w gruncie rzeczy ją tłamsi”. Szaleństwem wydaje mu się kult społeczeństwa samego przez siebie, które staje się dla swoich członków tym, czym bóg dla wiernych. Podobnie jak społeczeństwo, nieuleczalna jest demokracja: „Pierwszym wrogiem demokracji jest demografia, jeśli bowiem przekroczy się pewien próg, to demokracji nie można już uprawiać. A skoro demokracja nie potrafi utrzymać swoich gwarancji (tolerancji, wolności słowa, równości praw, kosmopolityzmu, pokojowego przekazywania władzy), coraz trudniej jest uczynić z nich zasady stanowiące fundament myśli. Tym sposobem demokracja staje się w coraz większym stopniu wishful thinking”.
Konsekwencje nowoczesnej drogi rozwoju, którą podąża społeczeństwo eksperymentu, przybliża esej Wiedeńska spółka gazowa. Zawarty w tomie Nienazwana teraźniejszość, skomponowany został z cytatów, podobnie jak PasażeBenjamina, autora, któremu Calasso poświęca wiele uwagi. W kalejdoskopie wypisów widać pojawienie się terroru, obrazy ludobójstwa II wojny światowej. Akcja rozpoczyna się w styczniu 1933 r., gdy Hitler zostaje kanclerzem. Już wówczas „rysowała się nowa groza, nie tylko totalitarna – co jest terminem eufemistycznym, prowizoryczną definicją. Groza była…
