An Robert, meinen Ehemaligen Lebensgefährten

Urodziłam się 28 lat po wojnie i wychowałem zarówno na traumach Dziadków, jak i na wszechobecnej w szkole „antykrzyżackiej” propagandzie (Krzyżak oczywiście pochodził z RFN). Moja przygoda z kulturą niemiecką nie miała więc dobrego początku. Gdy w 1989 r. pojechałem po raz pierwszy na Zachód, do Fryburga Bryzgowijskiego (młodszym Czytelniczkom i Czytelnikom wyjaśnię, że trzeba było wówczas mieć wizę i zaproszenie), Babcia nie mogła spać po nocach przekonana, że w kraju potworów na pewno spotka mnie coś złego (było dokładnie na odwrót). W jaki jednak sposób z bezczelnego ośmiolatka, który niemieckim turystom na Wawelu rzucił pogardliwe: „Heil Hitler”, wyrósł germanofil? Stało się tak przede wszystkim za sprawą języka, w którym zakochałem się do tego stopnia, że nawet myślałem o germanistyce. Do dziś zresztą sądzę, że nie ma piękniejszego wyznania miłosnego niż zamykające wiersz Rilkego wersy „und wirfst du in mein Hirn den Brand, / so werd ich dich auf meinem Blute tragen” („a jeśli w mózg mój rzucisz swe płomienie, / ja ciebie na krwi mojej będę niósł”, tłum. M. Jastrun). A potem przyszło kilka ważnych pobytów w Niemczech i przede wszystkim ktoś, kto mi wówczas towarzyszył. Upalny, pachnący czerwonym joopem, tętniący energią i niezgentryfikowany jeszcze berliński Prenzlauer Berg latem 2000 r. Ulm, do którego pojechałem mniej więcej w tym samym czasie, dołączając nieoficjalnie do wymiany licealnej młodzieży jako opiekun. Mieszkałem wtedy u nauczycielki biologii w eleganckich wnętrzach urządzonych resztkami burżuazyjnej świetności, paroma biedermeierami i XVIII-wiecznymi portretami przodków. Na ścianie wisiało też zdjęcie w sepii przedstawiające rodzinną manierystyczną kamienicę udostępnioną kiedyś NSDAP. „Przetrwała bombardowania, ale zburzyli ją po wojnie, choć przecież dom nic im nie zawinił” – tłumaczyła gospodyni. By sparafrazować Stefana Chwina – niestety, Faust miał tu jednak wstęp. Były jeszcze Görlitz Jakoba Böhmego, Spreewald i pojawiające się na horyzoncie wieże Naumburga. Wreszcie Turyngia, Jena oraz Weimar i letni dom Goethego, który wywarł na mnie ogromne wrażenie: sosnowe podłogi, batystowe firanki w oknach, kilka skromnych oryginalnych mebli i marmurowych popiersi. Kwintesencja prostoty, spokoju i niemieckiego mieszczaństwa w najlepszym wydaniu.

Z Mazur do Prus

W takich pokojach raczej nie mieszkała malarka, którą Goethe poznał zresztą osobiście. Anna Dorothea Lisiewski (lub Lisiewska) urodziła się 23 lipca 1721 r. w Berlinie jako siódme z dziewięciorga dzieci Georga i Marii Elisabethy z domu Kahlow, córki pomorskiego organomistrza. Matkę straciła, mając 12 lat. Ojciec był nadwornym malarzem, wziętym portrecistą arystokratów, a przede wszystkim oficerów i generałów. Zmilitaryzowane Prusy pod panowaniem Fryderyka Wilhelma I, króla żołnierzy, zdecydowanie nie były ojczyzną dla muz. Dość wspomnieć, że monarcha bez wahania wymienił swe zbiory chińskiej porcelany na kilkunastu rosłych chłopów, których do jego pułku olbrzymów dostarczył mu z Saksonii August II Mocny. Surowe, oszczędne w wyrazie i niezdradzające emocji pozujących obrazy malarza musiały się więc niewątpliwie na dworze podobać (jeden z nich, portret Friedricha von Tettau, ma w swoich zbiorach Muzeum Narodowe w Warszawie).

Choć czasem Annę Dorotheę określa się jako Polkę, polskie było jedynie nazwisko zakończone na -ski.

Dawniej uważano Georga za drobnego szlachcica z Oleska w dzisiejszej Ukrainie, obecnie jednak przyjmuje się, że pochodził on z Olecka (niem. Marggrabowa) w Prusach Wschodnich, gdzie żyło wielu Lisiewskich, zniemczonych potomków osadników z Mazowsza. Z całą pewnością był za to luteraninem, a w Berlinie należał do wspólnoty pietystów. Nie wiemy, gdzie nauczył się fachu – istnieje hipoteza, że był służącym architekta Johanna Friedricha Eosandera von Göthego, który zauważył jego talent i posłał go na naukę do Davida von Kraffta, nadwornego malarza w Szwecji, o czym świadczyć mogą podobieństwa stylistyczne pomiędzy oboma twórcami. Georg miał potem ze swym chlebodawcą przybyć do Berlina.

Lisiewski musiał dbać o rozwój swoich dzieci, sam je też kształcił – malarstwem zawodowo zajęło się aż troje z nich. Starsza siostra Anny Dorothei Barbara (znana później jako Anna Rosina de Gasc) poślubiła artystę i tworzyła na dworach w Anhalt-Zerbst i Brunszwiku, zaś młodszy brat Christoph Friedrich Reinhold pracował w książęcych rezydencjach w Dessau, Lipsku, Dreźnie i Ludwigsluście. Co więcej, karierę malarską wybrały też potem dwie wnuczki i dwóch wnuków Georga.

Anna Dorothea od ojca nauczyła się podstaw warsztatu portrecisty, do wszystkiego innego dochodziła sama. Na jej wczesną berlińską twórczość wywarł silny wpływ Antoine Pesne, francuski malarz i dyrektor berlińskiej akademii sztuk pięknych, a przy tym konkurent Lisiewskiego na dworze. Za jego sprawą w Prusach pojawił się też nowy, świeży styl – rokoko, który rozkwitł po objęciu tronu przez Fryderyka II Wielkiego. Młoda malarka kopiowała prace Pesne’a i tworzyła tzw. fêtes galantes (wytworne zabawy), czyli przedstawienia dworskich rozrywek, w których celowali Antoine Watteau, Jean-Baptiste Pater i Nicolas Lancret. Do tej właśnie tradycji nawiązują jej dwie najwcześniejsze prace, Huśtawka oraz Towarzystwo grające w lotki – obraz, który namalowała, mając 20 lat. Wyraźnie widać, że pod względem technicznym obraz jest surowy i niedokładny, jakby podpatrzony u ojca, natomiast kompozycja w pełni oryginalna i własna.

Wyrodna matka?

Krótko po namalowaniu tych scen, w 1742 r. Annę Dorotheę wydano za starszego o 10 lat zamożnego berlińskiego karczmarza Ernsta Friedricha Therbuscha. Przez kolejne dwie dekady pomagała mężowi prowadzić gospodę „Zur weißen Taube” (Pod Białym Gronem) przy dawnej Heiliggeiststraße 21 – rzut kamieniem od tego miejsca stoi dziś słynna wieża telewizyjna na Alexanderplatz. Zajmowała się też domem i urodziła pięcioro dzieci, z których jedno nie przeżyło. Pierwszy biograf artystki, Johann Georg Meusel w szkicu Lebensumstände der Madame Therbusch (Koleje życia Madame Therbusch, 1783) wspominał o nieżyczliwej teściowej nierozumiejącej artystycznych aspiracji pani karczmarzowej i powtarzającej nieustannie, że powinnością kobiety jest wydawanie na świat potomstwa oraz troska o gospodarstwo.

Nadmieniał także, że Therbusch czuła, iż nie należy do świata, w którym przyszło jej odgrywać rolę żony i matki. Na temat pożycia małżonków źródła milczą.

Anna Dorothea nie zapomniała jednak o malowaniu i wręcz, jak pisze Meusel, robiła to w tajemnicy. Z tego okresu znamy tylko jeden niezbyt udany obraz, Autoportret z rodziną w ogrodzie datowany na ok. 1750 r. Na tle gęstwiny drzew pomiędzy teściową we wdowim stroju i niańką siedzi sama artystka trzymająca na kolanach książkę oglądaną właśnie przez córkę, Annę Louise. Służąca podaje do stołu tacę z serwisem do herbaty. Po prawej stronie, niejako osobno, usiedli dwaj mężczyźni – ten w czerwonym płaszczu z nieproporcjonalnie dużą dłonią to pan Therbusch. Na pierwszym planie możemy też zauważyć odpoczywającego psa. Zaskakująca jest przy tym kompozycja portretu zbiorowego, na którym malarka umieściła się wbrew konwencjom epoki w samym środku sceny, co dodatkowo podkreślają jeszcze padające na nią światło i wyróżniająca ją zdobna zielona suknia, zdecydowanie odbiegająca od reszty ubiorów.

Gdy teściowa zmarła, a potomstwo przestało wymagać matczynej opieki, Anna Dorothea zdecydowała się na odważny i bezkompromisowy krok. W 1761 r. wybrała wolność i sztukę, opuściła rodzinę i wyjechała do Stuttgartu, by jako malarka pracować na rozpustnym dworze księcia Wirtembergii Karola Eugeniusza, miłośnika sztuki i libertyna, a także, jak się szacuje, ojca ok. 70 nieślubnych dzieci. Niestety, nie wiemy, jak na tę decyzję zareagowali bliscy i jak ten niewątpliwy skandal przyjęła berlińska socjeta. W księdze kościelnej, w której odnotowano rozstanie małżonków, Ernsta Friedricha określono jednak jako Candid. Juris, czyli aplikanta. Najprawdopodobniej porzucił on rozpoczętą niegdyś karierę prawniczą, by objąć odziedziczoną po ojcu gospodę, mógł więc w jakimś stopniu rozumieć ambicje żony, tym bardziej że oficjalnie wyraził zgodę na jej samodzielne podróże, a nawet przez kilka lat wspierał ją finansowo.

W Stuttgarcie, w wieku 40 lat Therbusch malowała już zupełnie inaczej niż jako młoda dziewczyna dyletantka – po prostu świetnie, nieporównywalnie lepiej niż brat i ojciec, który mógłby się teraz od niej wiele nauczyć.

Niemal mistrzowsko opanowała kolor, technikę i kompozycję, jej obrazy nabrały miękkiego modelunku, a wyraźną, toporną ojcowską manierę zastąpiła zachwycająca lekkość pędzla i celowa szkicowość.

Nauczyła się oddawać faktury tkanin i zaczęła przedstawiać twarze w wymyślonym przez siebie specyficznym odcieniu różu, z rumieńcami nadającymi postaciom naturalności oraz pięknie kontrastującymi z bielą sukni i koszul – ta innowacja stanie się jej znakiem rozpoznawczym. Zmiany te tłumaczyć może jedno: Lisiewska-Therbusch nigdy de facto nie porzuciła sztalug i jako oberżystka, żona i matka cały czas się kształciła, do wszystkiego dochodziła samodzielnie, a wreszcie wypracowała własny styl. Jeśli w ogóle korzystała jeszcze ze wskazówek rodzica, to niedługo – odszedł bowiem w 1751 r. Musiała też w jakiś sposób promować swoją twórczość, wysyłać obrazy potencjalnym pracodawcom, robić plany i badać możliwości zarabiania na chleb – na wirtemberski dwór wybrała się bowiem nie w ciemno, ale na osobiste zaproszenie księcia.

Zaraz po przyjeździe szybko wykonała 18 supraport (alegorii sztuk, cnót i pór roku) do galerii lustrzanej w Nowym Pałacu, które zyskały powszechny poklask. Niestety, to pierwsze wielkie zlecenie strawił pożar, który wybuchł w 1762 r. – z tego okresu przetrwały głównie malowane przez nią wówczas portrety. W tym samym czasie została przyjęta jako członkini honorowa (membra honoraria) do założonej przez księcia miejscowej Académie des Arts; niedługo potem w swe szeregi wzięła ją też akademia bolońska. Dwa lata później przyszło kolejne zaproszenie, tym razem z Mannheimu – książę elektor Karol IV Teodor Wittelsbach poprosił ją, by została jego malarką nadworną. Therbusch stworzyła tam wiele obrazów o tematyce mitologicznej i portretów, w tym dwa swego patrona. Na uwagę zasługuje zwłaszcza ten, na którym pozuje on w niebieskim stroju przepasanym czerwoną szarfą, z wyeksponowaną gwiazdą Orderu św. Huberta. Znak jego władzy: podbity gronostajami elektorski płaszcz, został rzucony na stół i krzesło – jest obecny, ale nienachalny. Książę jedną dłonią podpiera biodro, w drugiej trzyma tabakierkę. Malarka, zamiast skupić się na pompie i przepychu, celowo zaakcentowała codzienność chwili i prywatność nowoczesnego oświeconego władcy, świadczącą przecież o jego wielkości. Tym samym Therbusch stała się prekursorką nowego sposobu wyrazu, półoficjalnego rokokowego portretu w krajach niemieckich. Z tego samego okresu pochodzi też uznany natychmiast za arcydzieło Portret Giovanny Chichiniere von Verschaffelt, żony nadwornego rzeźbiarza księcia (ok. 1764, Alte Pinakothek w Monachium).

Nagi Diderot

Artystka szybko zaczęła wyrabiać sobie renomę, a zadowoleni klienci chwalili ją i polecali znajomym. W 1765 r., po krótkiej wizycie w Berlinie, Therbusch wyruszyła na podbój Paryża. Cel miała ambitny – zostanie członkinią Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby, co oznaczało wówczas największy możliwy prestiż i przepustkę do międzynarodowej sławy. Dla kobiety i cudzoziemki było to niemal jak porwanie się z motyką na słońce. W odróżnieniu od swej poprzedniczki, Rosalby Carriery, Therbusch była we Francji zupełnie nieznana, musiała przedstawiać listy polecające, a na dodatek miała jeszcze tupet, by zaistnieć nie jako portrecistka, lecz autorka scen historycznych sytuujących się w hierarchii tematów malarskich na samym szczycie. Pobyt w Paryżu znamy głównie z relacji i recenzji Denisa Diderota, z którym Anna Dorothea nawiązała bliższą znajomość. Publikowane były one na łamach „Correspondance littéraire, philosophique et critique”, poufnego i tym samym niecenzurowanego biuletynu poświęconego aktualnościom we francuskiej literaturze, sztuce i filozofii. Pisany ręcznie nieoficjalny periodyk abonowały żądne modnych nowinek europejskie dwory i arystokracja.

Pierwsze staranie się o członkostwo w Akademii było zarówno porażką, jak i uznaniem talentu Therbusch. Przedstawiony w 1767 r. obraz komisja odrzuciła, uznano bowiem, że jest zbyt dobry, by mogła go namalować kobieta. Artystka nie poddała się i niemal natychmiast poddała pod ocenę scenę rodzajową pt. Młodzieniec trzymający w ręce kielich oświetlony świecą – tym razem z sukcesem. 28 lutego została wpisana do ksiąg Akademii; powstałe zaraz potem dzieła sygnowała nawet z dumą „A.D. Therbouche de Lisiewska peintre du Roy de France”. Niestety, praca Jupiter przemieniony w Pana ku zdziwieniu…