Jon Fosse i jego Bóg

Karol Kleczka

Artykuł pojawił się w numerze: Kiedy w Polsce będą Chiny

Norweski noblista pozostaje wobec Boga tak ostrożny, że uczynił z Niego centralną postać całego projektu twórczości

Jestem ostrożny w używaniu słowa »Bóg«” – mówi Jon Fosse w Misterium wiary, rozmowie rzece z teologiem Eskilem Skjeldalem (tłum. I. Zimnicka). Pomimo tej deklaracji norweski noblista jest jednym z najpopularniejszych współczesnych pisarzy tak otwarcie podejmujących wątki chrześcijańskie. Ostatnim tego świadectwem na polskim rynku czytelniczym jest Nowe imię, finał Septologii, opus magnum noblisty, będące medytacyjną rozprawą z „nieobecną obecnością” Boga. W jakiego Boga wierzy Fosse?

Nieprzypadkowo uciekam się do takiej paradoksalnej figury. Norweg używa jej, gdy mówi słowami Aslego, narratora Septologii, „chciałem jedynie malować, żeby powiedzieć coś, czego nie dało się powiedzieć w żaden inny sposób, tak, malowaniem wydobyć nieobecną obecność, tak o tym myślę, tak, sprawić, żeby czerń jaśniała, tak, wydobyć tę świetlistą ciemność”. Czytelnik sięgający po dzieła noblisty jest skazany na lawirowanie między paradoksami, poszukiwanie światła w labiryncie mroków i próby usłyszenia głosu w ciszy. Podobne metafory same nasuwają się przy lekturze tekstów Fossego, próbującego uchwycić język ciszy. „Zarówno w prozie, jak i w liryce usiłowałem dać wyraz temu, czego zwyczajnie, w mowie potocznej, nie da się przekazać słowami. (…) Próbowałem wyrazić to, co niewypowiedziane” (tłum. M. Grossman-Kliber) – mówił, odbierając Nagrodę Nobla.

Lektura tekstów krytycznych poświęconych literaturze Fossego mówi sporo o ich autorach, mniej o samej twórczości pisarza. Łatwo byłoby dopatrywać się w takich próbach miłości własnej krytyków (uległem jej kilka lat temu, pisząc o Drugim imieniu), niemniej Fosse sprzyja koncentracji na własnych odczuciach. Teksty wymagają uważności, skupienia, niejednokrotnie przełamania uciążliwych powtórzeń. Strategia autora ma na celu wprowadzenie czytelnika w określony stan – wydobycie tego, co nienazywalne, przy użyciu powracających fraz. Jak dostrzeżenie bezdźwięcznej ciszy za pomocą odbijającego się echa.

Jednak nie tylko o wrażenia i strukturalne sztuczki tu chodzi. Krytycy Fossego często posiłkują się w lekturze kluczem biograficznym mającym przeniknąć mrok pisarstwa noblisty i nieco wydobywającym na powierzchnię to, o co właściwie mu chodzi. Wolę jednak unikać projekcji życia norweskiego pisarza na twórczość, tym bardziej że Fosse sam podkreśla, iż jego pisarstwo to zmyślenia. Trudno w tę deklarację uwierzyć, ale postaram się oddać sprawiedliwość deklaracji twórcy, skupiając się na wątkach ideowych. O Fossem byłym alkoholiku albo nawróconym katoliku przeczytacie gdzie indziej, bo choć życie wpływa na idee, jednak to pierwsze kończy rozpad ciała, te drugie są zaś unieśmiertelnione w królestwie bytów wiecznych. Pisarstwo Fossego to przykład literatury filozoficznie głębokiej, snującej hermetyczne wątki w celu oświetlenia tych przestrzeni, które choć istnieją i są doświadczane, pojęciowo należą do najtrudniejszych do skategoryzowania. Literatury grającej o najwyższą stawkę, bo próbującej udzielić odpowiedzi na najpoważniejsze filozoficzne pytanie dotyczące natury Boga: jak ktoś wszechmogący może pozwolić na cierpienie? Wiemy, że nie ma z cierpienia żadnego pożytku – nie uszlachetnia. Jak więc Bóg patrzy na cierpiącego człowieka?

Trzech filozoficznych przewodników

Całościowe ujęcie twórczości Norwega nie jest proste również z uwagi na dość spory materiał literatury nieprzetłumaczonej na polszczyznę, jednak wyraźna próba w postaci przekładów Septologii, nowel Białość i To jest Ales czy obszernego wyboru dramatów Ktoś tu przyjdzie, a także zbioru poezji Pies i anioł pozwala na wskazanie wiodących wątków filozoficznych w pisarstwie Fossego. Z pomocą przychodzi też wspomniana na samym początku rozmowa Misterium wiary, mająca się wkrótce ukazać nakładem Wydawnictwa WAM, w której Fosse otwarcie wyciąga na pierwszy plan filozoficzne zainteresowania, a te ogniskują się wokół postaci trzech myślicieli: Ludwika Wittgensteina, Martina Heideggera i tego najważniejszego, czyli Eckharta von Hochheima, znanego szerzej jako Mistrz Eckhart.

Każdy z tych filozofów dostarcza kategorii pomocnych do zrozumienia pisarstwa Fossego, do uchwycenia najważniejszych pojęć jego twórczości– ciszy i pustki. Są one nie postulowanymi, lecz koniecznymi konsekwencjami mistycznej obecności Boga, względem którego pozostaje Fosse tak ostrożny, że uczynił z Niego centralną postać całego projektu twórczości. Ostatecznie chodzi tu o słuchanie głosu Boga, nic ponad. Tylko jak mówi Bóg? Czy słysząc najgłośniejszy krzyk, ludzki ból, jak chciałby Clive Staples Lewis w Problemie cierpienia, sam krzyczy, bo „cierpienie to Jego megafon, który służy do obudzenia głuchego świata” (tłum. A. Wojtasik)? Czy też Bóg używa cierpienia, jak u Junga w Odpowiedzi Hiobowi, gdzie nieuzasadniony ból jest narzędziem Bożej samowiedzy? A może od cierpienia się odcina, wbrew pouczeniom Kafki z Aforyzmów z Zürau, który pisze, że dystans wobec cierpienia świata „jest jedynym cierpieniem, któremu (…) mógłbyś zapobiec” (tłum. A. Szlosarek)?

Ponad czas

Pisarstwo Fossego przypomina dorzecze, z którego wątki spływają do jednego koryta. Bohaterowie przeplatają się, mieszają, a sam autor pozostaje jakby obojętny względem ich charakterystyki biograficznej. Asle, Ales, Åsleik – to postaci wyłącznie z Septologii, lecz przecież te same imiona przewiną się także w To jest Ales i w dramacie Letni dzień. Większość bohaterów Fossego nie ma nawet imion, tylko funkcje czy odgrywane formy, ułożone w licznych konfiguracjach: Matka, Syn, Córka, Kobieta i Mężczyzna… Imiona pozostają pustymi nazwami– istotne jest nie kto, ale co dzieje się z postaciami oraz, nie mniej ważne, co mogło było i co jeszcze może się stać.

W mowie noblowskiej Fosse – przywołując swojego „czułego narratora”, czyli „język ciszy” – podkreślił, że „najbardziej słyszalny jest [on] z dzieła postrzeganego totalnie. Niezależnie, czy mówimy o powieści, sztuce teatralnej czy jej scenicznej realizacji, nie liczą się poszczególne części, lecz całość, która z kolei musi być w najmniejszym szczególe (…) duchem, który przemawia z bliska i z daleka”. Kwintesencją takiego totalnego podejścia jest nowela To jest Ales, w której Fosse rozpracowuje wielopokoleniową żałobę, przenikającą kolejne wprowadzane postaci. Miesza ze sobą czasy, w których żyją, i nakłada wzajemnie perspektywy, snuje się gęsty kobierzec powiązań. „To jest Ales, myśli on i widzi to, on to wie. To jest Ales. To Ales, myśli, jego praprababka, wie to na pewno. To Ales, po której dostał imię, chociaż raczej pewnie po jej wnuku, Aslem, tym, który umarł w wieku siedmiu lat, tym, który się utopił w Zatoce, właśnie tak, utopił się, brat Dziadka Olava, jego imiennik. Ale ona to Ales, dwudziestoparoletnia, myśli. A dzieciak, mniej więcej dwuletni, to Kristoffer, jego pradziadek, ten, który został ojcem Dziadka Olava, a także tego Aslego, po którym on dostał imię” (tłum. I. Zimnicka) – pisze Fosse, zaplatając losy kolejnych postaci tak ciasno, że czytelnik może się pogubić.

Zagubienie bierze się nie tylko z nagromadzenia licznych bohaterów, lecz przede wszystkim z zaburzenia czasu przedstawionego. W rozmowie ze Skjeldalem Fosse tłumaczy, że bliska jest mu perspektywa opisana przez literaturoznawczynię Käte Hamburger, która uważała, że „formy czasu przeszłego w powieści wcale nie wyrażają przeszłości, tylko fikcję, którą osoba czytająca przeżywa jako teraźniejszość (…) funkcją praesens historicum jest zaznaczenie czegoś, uwypuklenie, a nie wyróżnienie czasu akcji (…). Poza tym bardzo interesujące jest śledzenie w sagach staroskandynawskich nieustannych przejść z czasu przeszłego na teraźniejszy i odwrotnie, często w obrębie jednego i tego samego zdania. Tak samo dzieje się często w mojej prozie”. Autor Septologii patrzy na świat przedstawiony sub specie aeternitatis (z punktu widzenia wieczności). Rozpisuje układy możliwości przyjmowanych przez bohaterów, spoglądając na nich jakby spoza czasu, jak gdyby wszystko już się dokonało. Rzeczy, jak u św. Augustyna w księdze XI Wyznań, nie są teraz czy kiedyś, lecz są „obecne” – przeszłości już nie ma, przyszłości nie ma jeszcze, jest tylko „obecność rzeczy minionych, obecność rzeczy teraźniejszych, obecność rzeczy przyszłych” (tłum. Z. Kubiak), czyli pamięć, postrzeganie i oczekiwanie.

Aż do granic poznania

Widać to zwłaszcza w Septologii, gdzie zagadkowa sytuacja fabularna, w której pojawia się niepokojąco bliźniaczo podobny do głównego bohatera jego imiennik, pozwala podejrzewać, że ambicją Fossego jest przedstawienie płaszczyzny możliwych losów podmiotu. Filozoficznie znakomicie rozpracował to Ludwik Wittgenstein w Traktacie logiczno-
-filozoficznym, gdy pisze: „znając przedmiot, znam też wszystkie możliwości jego występowania w stanach rzeczy. (Każda z tych możliwości musi leżeć w naturze przedmiotu)” (tłum. B. Wolniewicz). Fosse jakby korzystał z powyższej tezy, przedstawiając układ możliwych losów Aslego: ich początek jest zbliżony, by z czasem, przy użyciu szeregu pojedynczych zmiennych (związek, w jaki wchodzi bohater, narodziny dzieci bądź ich brak, choroba alkoholowa lub porzucenie spożycia), pokazać, w jak wielu potencjalnych konfiguracjach może się ulokować konkretny los. Aby jednak przeprowadzić taką ontologiczną projekcję, należy założyć, że wszystkie relacje, w które podmiot wchodzi, są już jakoś wyznaczone: jego struktura życia zostaje zdeterminowana. Warunkiem przeprowadzenia takiej analizy jest wiedza o każdej możliwości znajdującej się w naturze analizowanych przedmiotów, a zatem wiedza wyczerpująca.

Kompletna wiedza o wszystkich potencjalnościach nie jest możliwa z perspektywy skończonego ludzkiego bytu, gdyż, tu znów Wittgenstein z Traktatu…, „podmiot nie należy do świata, lecz jest granicą świata”, a żeby lepiej to zobrazować, przywołuje metaforę: „jest to zupełnie jak z okiem i polem widzenia. Ale oka faktycznie nie widzisz. I nic w polu widzenia nie pozwala wnosić, że jest ono widziane przez jakieś oko”. Oko nie patrzy do środka, nie widzi, że patrzy – znajduje się poza przestrzenią, jaką obserwuje. Tak właśnie na świat patrzy tylko Bóg.

Wittgenstein w Traktacie… formułuje następującą tezę: „co można pokazać, tego nie można powiedzieć”. Austriacki filozof ma tu na myśli ograniczenie, jakie stoi przed zdaniem prezentującym coś bardziej ogólnego, czyli formę logiczną. Język jedynie „odzwierciedla”, czyli coś pokazuje, jednak nie przekazuje – forma jest ogólniejsza niż samo jej konkretne wyrażenie. „Mocna literatura objawia coś, czego nie można powiedzieć ani też pokazać w żaden inny sposób niż ten, w jaki zostało to napisane w tym czasie i w tym miejscu. Taka literatura mówi albo pokazuje to, co niewypowiadalne” – powie w Misterium wiary Fosse. Bardzo podobne zdanie dotyczące granicy poznania pada w Septologii: „tego, co wiem, tak, tego, czym chcę się podzielić, co chcę pokazać, tak, tego oczywiście nie da się wypowiedzieć, ale może da się to pokazać? przynajmniej trochę? i dopóki to będzie możliwe, będę to pokazywał, ponieważ to jest prawda, (…) a to, co chcę pokazać, ma związek ze światłem i z ciemnością, ma związek ze świetlistą ciemnością w całej pełni jej nicości” (tłum. I. Zimnicka). Nieprzypadkowo Asle jest malarzem, a sztuka, jaką tworzy, przyjmuje niefiguratywny charakter – czytelnikowi towarzyszy w lekturze opis lakonicznego obrazu przedstawiającego dwie przecinające się linie. Czy to belki krzyża? Czy ścieżki ludzkiego losu? Powyższe pytania są jak najbardziej na miejscu, bo sztuka pełni tu funkcję niewyłącznie artystyczną – malowanie jest „modlitwą bez słów”. Asle zastanawia się, „czy nie jest tak, że Bóg jest również w tym, w sztalugach? tak jakby Bóg patrzył na mnie ze sztalug?”, i konstatuje: „Bóg jest jakby we wszystkim, co mnie otacza”. Punkt przecięcia linii w obrazie stanowi metafizyczne spoiwo, zdarzenie wykraczające poza sam obraz – to, czego powiedzieć się nie da, ale co można wyrazić obrazowo. Malarstwo staje się narzędziem patrzenia, malarz zaś to mistyczna soczewka – coś innego przez niego patrzy i zostaje ujęte w obrazie, „i milcząc, z niego przemawia”, paradoksalnie, kierując ku najbardziej rozpoznawalnej tezie Wittgensteina: o czym nie można mówić, o tym trzeba milczeć.

Śmierć jako umowa

Fosse umiejscawia swoich bohaterów w pejzażu z dwojakim horyzontem. Z jednej strony to horyzont doczesnych zdarzeń i sytuacji, możliwych do stosunkowo prostego uchwycenia. Minimalistyczne dramaty nie wymagają skomplikowanego sztafażu, to zazwyczaj zdarzenia codzienne i proste, w nieskomplikowanej scenerii autobusowego przystanku, szpitalnego korytarza, pustego domu czy wybrzeża zimnego morza. Z drugiej, przywołując totalizujące spojrzenie Boga, Fosse otwiera swój świat poza porządek doczesny, wprowadzając bohaterów w przestrzeń ostateczną, zbudowaną mistycznym, krańcowym doświadczeniem nabywania najgłębszej prawdy o sobie i świecie.

Czy można tę perspektywę jakkolwiek poznać? Wydaje się, że twórczość Fossego jest ambitnym projektem wejścia w Bożą perspektywę możliwą do uchwycenia poprzez narracyjne i formalno-językowe operacje. Życie bohaterów tekstów noblisty można rozumieć jako doświadczanie własnej egzystencji w kategoriach DaseinMartina Heideggera, czyli jako bycie człowiekiem aktywnym, dynamicznym, którego historia rozwija się w określonym kierunku i nie…