Tekst ukazał się w wydaniu papierowym pod tytułem Z powrotem do tekstów.
Jedną z niedostatecznie przemyślanych antynomii wczesnej historii świadomości europejskiej było wynalezienie przez Greków kosmosu i tragedii, twierdzi Hans Blumenberg w obszernym studium Die Genesis der kopernikanischen Welt (Geneza kopernikańskiego świata, 1975). Kosmos jawił się Grekom jako rozumny zdobny ład, boski i wieczny. Tragedia zaś przedstawia świat sił znajdujących się poza domeną rozumu, niesprawiedliwych i niszczycielskich. Wyroki boskie ukazane w tragedii wydają się przypadkowe i absurdalne. Ajschylos sądził, że bogowie są wszędzie i można w świecie dostrzec boską sprawiedliwość, jednak nie można odnaleźć w nim ładu. Światem włada bowiem przemoc.
Jak zauważa Blumenberg, Anaksagoras i Sofokles żyli w Atenach w tym samym okresie. W tragedii Edyp w Kolonie chór starców wiedzących już coś o życiu wyrokuje: człowiekowi „najlepiej się nie urodzić”. Myśl tę Arystoteles przypisywał Anaksagorasowi, który na pytanie, dlaczego ludzie wolą się rodzić, aniżeli nie istnieć, miał odpowiedzieć: by podziwiać niebo i cały porządek kosmosu. Człowiek, starając się polepszyć swój los, musi działać. Wolność i wybór zrodziły prawa ustanowione. Reguły gry narzuca jednak Mojra. U Homera to jedna postać, u Hezjoda trzy siostry: Kloto, Lachesis i Atropos, niepodlegające władzy bogów olimpijskich. O antynomii wolności i konieczności, konflikcie władz, wolności w nieuchronności opowiada tragedia. Chór w Antygonie dziwi się: wiele jest niezwykłości (niesamowitości, na wiele sposobów można przełożyć deinà), żadna zaś tak niezwykła (niesamowita) jak człowiek. W pierwszym stasimonie mowa jest o rozumie, co wszystko zwycięży, o wynalezieniu mowy i skrzydłej myśli, o życiu ujętym w porządek i prawa. Przemyślność człowieka budzi podziw, a jednak nie uchroni go od śmierci. Co się stanie, gdy przemożna siła Anangké zaczyna kierować losem, ukazali na scenie Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Nie byli pierwszymi ani jedynymi twórcami tragedii, lecz zachowane sztuki wzbudziły zachwyt i namysł potomnych. Dzieła tragików pozwoliły zauważyć Arystotelesowi, że poezja jest bardziej filozoficzna niż historia.
Tragedia stara się oswoić przemożne siły, tworząc wobec nich estetyczny dystans.
Inaczej próbowali zapanować nad nimi filozofowie, uważając, że człowiek winien zestroić swoje życie z porządkiem natury. Naśladować jej harmonijne reguły. Jak pisze Marek Aureliusz, dla rozumnej istoty „tym samym jest działanie zgodne z naturą i zgodne z rozumem” (tłum. K. Łapiński). W filozofii starożytnej spotkamy odmienne strategie przezwyciężenia homo tragicus, jedną z nich są ćwiczenia duchowe. Tak nazywa Pierre Hadot techniki samodoskonalące praktykowane w szkołach filozoficznych Grecji i Rzymu. Wzorem człowieka ćwiczącego areté jest Sokrates ze spokojem przyjmujący wyrok śmierci wydany przez Ateńczyków. O ile widok nieba gwiaździstego budził jeszcze podziw i głęboką cześć (Bewunderung und Ehrfurcht) Kanta, o tyle Arystoteles twierdził, że ludzki los ukazany w tragedii wzbudza litość i trwogę. Zaznaczył przy tym w Poetyce, że tragedia posiada moc oddziaływania również bez wystawienia na scenie i udziału aktorów.
Tragedia attycka kwitła przez ok. 80 lat w V w. p.n.e. Tyle czasu dzieli pierwsze sztuki Ajschylosa i ostatnie Eurypidesa, zmarłego w 406 r. p.n.e., w których dopatrzyć się można zalążków śmierci gatunku. Jak potoczyły się późniejsze dzieje tragedii? Dramaty sceniczne pisał Seneka, tragedia kwitła w elżbietańskiej Anglii, w XVII-wiecznej Francji tworzyli Racine i Corneille. Również Faust Goethego to Der Tragödie. Jak zauważa George Steiner w książce Śmierć tragedii (1961) [w nawiasach daty wyd. oryg. – przyp. red.], właśnie Faust jest koronnym dowodem upadku klasycznej formy. Tragedia bowiem, pisze Steiner, jest „świadomym podążaniem na skraj przepaści życia, gdzie umysł musi się zmierzyć z mrokiem, ryzykując zawrót głowy. Goethe był zdecydowany podążać ku górze, więc szedł, nie odrywając wzroku od światła” (tłum. K.F. Rudolf). Niemniej Goethe, który nie tolerował nieładu i w zakończeniu uratował Fausta, poświęcał wiele uwagi tragedii. „Od starożytności aż do czasów Szekspira i Racine’a wydawało się, że osoba utalentowana potrafi stworzyć podobne arcydzieło” – zauważa Steiner. Co się stało – pyta – że obecnie nie powstają tragedie tej rangi? Dlaczego w nowoczesnym świecie gatunek nie osiągnął wcześniejszych wyżyn? Czy dlatego że w teatrze pojawił się nowy człowiek „historyczny” z gazetą w kieszeni?
Tragedia absolutna
Odpowiadając na te pytania, Steiner przedstawia tragiczną, gdyż zakończoną śmiercią, historię tragedii. By uzasadnić tezę, że dramat tragiczny uległ rozkładowi w nowoczesnym świecie, śledzi jego dzieje, przyglądając się dziełom, komentarzom oraz debatom. Publikując The Death of Tragedy, wielokrotnie wznawianą, przełożoną na liczne języki, był już autorem komparatystycznego studium o Tołstoju i Dostojewskim (Tolstoy or Dostoyevsky: An Essay in Contrast, 1959). Zderzał w nim homerycką z ducha prozę Tołstoja z tragiczną prozą Dostojewskiego, sięgającą do Szekspira. Steiner ukończył studia w Chicago, uczył się w Oxfordzie i Princeton, gdzie powstała książka prezentowana w ramach Gauss Seminar. Pracował przez kilka lat w redakcji „The Economist”.
Śmierć tragedii przyniosła mu rozgłos, był już wówczas wykładowcą w Cambridge. Osią książki jest historia recepcji gatunku zawężonego do tragedii absolutnej. Steiner ogniskuje rozległą problematykę: „Pojmuję tragedię w sensie radykalnym jako przedstawienie dramatyczne, (…) dramatyczną próbę zbadania takiej wizji rzeczywistości, w której człowiek jest nieproszonym gościem na tym świecie”. Posiłkuje się metaforą wyrzucenia za drzwi, wyobcowania, odnalezioną w niemieckim słowie Unheimlichkeit. Źródła wyobcowania mogą być różne, „wyrzucenie” może powodować pierwotna kara, przeliczenie się z własnymi siłami, „upadek”. Dostrzega „tragedię w absolutnym sensie, tam gdzie pojawia się obraz człowieka, którego życie jest niepożądane”, gdzie „bogowie uśmiercają dla zabawy, niczym rozbrykani chłopcy muchy”.
W tragedii, docierając do granic, ludzki rozum i wrażliwość zatrzymują się, stają dęba. Zdaniem Steinera to właśnie tragedia absolutna jest gatunkiem wymarłym w nowoczesnym świecie, gdzie pojawiły się złagodzone jej formy.
Poświęca im zresztą wiele miejsca, omawiając sztuki Kleista, Grillparzera, Strindberga i Ibsena, Matkę Courage Brechta, dzieła późniejszych autorów, jako dowody obumarcia tragedii absolutnej.
Warto przypomnieć, że w tym samym roku, w którym ukazała się Śmierć tragedii, Peter Szondi opublikował Esej o tragiczności (1961). Porusza temat pokrewny zajmujący nowoczesnych myślicieli i poetów, począwszy od Schellinga i Hölderlina, Goethego i Hegla, obecny w pismach Schopenhauera i Nietzschego. W nowoczesnych, rozpoczętych pod koniec XVIII w. debatach klarowały się koncepcje człowieka pojętego jako homo tragicus i tragiczności. Katalizatorem tych dyskusji była refleksja wypływająca z filozofii dziejów, groza i fascynacja ruinami, podziw dla greckiej tragedii oraz Szekspira. Steinera interesuje debata dotycząca recepcji dzieł stradfordczyka. Służy za przykład trudności w kontynuowaniu tradycji. Jak twierdził John Dryden, „magii Szekspira nie sposób naśladować”. Victor Hugo, pisząc „o największym poecie”, uważa go za uosobienie dramatu (Shakespeare, c’est le drame). Podobny podziw słychać w debacie niemieckiej, Shakespeare und kein Ende. Temat tragedii scenicznej nie jest tożsamy z filozofią tragiczności zarysowaną przez Szondiego. Mówi ona bowiem o kondycji ludzkiej również poza sceną teatralną, przenosząc wielkie tragiczne widowisko na deski historii. Tragiczność przedstawiona przez Szondiego pojawiła się wówczas, gdy zdaniem Steinera umarła tragedia absolutna. Ostatnie kształty reliktowej formy zachowuje Fedra Racine’a, można ją także zauważyć w Woyzecku Büchnera, w sztukach Strindberga.
W eseju Tragedia absolutna (1990) Steiner powraca do rozważań zawartych w Śmierci tragedii. Podkreśla wyjątkowość gatunku. „Jest to dramat, dzieło sztuki lub utwór muzyczny, opierający się ściśle na założeniu, iż życiem ludzkim rządzi fatum. Dramat ten z definicji zakłada, że lepiej jest się w ogóle nie urodzić albo – skoro już do tego doszło – przynajmniej umrzeć młodo” (tłum. J. Burzyńska). Drążąc problem, opuszcza obszar sztuki scenicznej – „w absolutnie tragicznym ujęciu zbrodnią człowieka jest sam fakt istnienia”. Poszukiwania zawężone do artystycznych tekstów najwyższej miary obejmują już otwarcie wydarzenia historyczne. „Podczas Holocaustu Romowie czy Żydzi popełnili z premedytacją zbrodnię istnienia”. Tragedia traktowana jako zdarzenie historyczne nie umarła, przeciwnie – monstrualnie się rozwinęła. Poszerzenie pola rozważań zapowiada już epilog, ostatni rozdział Śmierci tragedii, w którym pojawia się osobiste wspomnienie z podróży pociągiem przez południową Polskę. Pasażerowie opowiadają o miejscach ukazujących się za oknem, o historiach rodzinnych, z których wiele rozegrało się w obozach koncentracyjnych. Okrucieństwo opowieści podsuwa Steinerowi konkluzję. Ten sam krzyk Kasandry wyczuwającej krew w domu Atrydów, „budzący w ludziach poczucie życia”, ciągnie się nadal jako „dziki i czysty lament nad człowieczą nieludzkością i upadkiem. Być może zatem linia tragedii nie została zerwana”.
Steiner wielokrotnie wraca do tematu XX-wiecznych ludobójstw, zastanawia go czasowe, a niekiedy przestrzenne sąsiedztwo wysokiej kultury i masowych mordów. W eseju Wydrążony cud pochodzącym z tomu Language and Silence (Język i cisza, 1970) rozważa stan kultury niemieckiej po II wojnie światowej. Interesują go język, relacje sztuki i myśli po dojściu Hitlera do władzy. Podobnie w artykule opublikowanym w „New Yorkerze” poświęconym Albertowi Speerowi (Z domu umarłych, 1976) powraca temat III Rzeszy i znaczenia Hitlera, „który przenika całą narrację niczym mroczna mgła” (tłum. O. i W. Kubińscy). Notabene Steiner jest autorem powieści o Hitlerze, który na potrzeby fabuły przeżył zdobycie Berlina i zbiegł do Ameryki Południowej. By przedstawić problem, nadający się raczej na esej historyczny, genezy państwa Izrael za przyczyną działań Hitlera, przeniósł Führera do amazońskiej dżungli, skąd uprowadza go Mosad. Transport A.H. do San Cristόbal (1981) jest jedną z dwóch prób prozatorskich Steinera. W przeciwieństwie do Umberto Eco nie zyskał dzięki nim rozgłosu.
Homodycea
Poszukiwania Steinera sprawiają wrażenie homodycei. Próbuje usprawiedliwić trwanie człowieka po tym, gdy dokonał on niezliczonych okrutnych zbrodni i zniszczeń. Krąży wokół tematu 70 mln ofiar dwóch wojen, gułagów, obozów koncentracyjnych. Jednocześnie, będąc pasjonatem i wykładowcą uniwersyteckim, zajmuje się wielkimi dziełami literackimi i filozoficznymi, debatami językoznawczymi, śledząc z zaciekawieniem poszukiwania przyrodników. Namiętny słuchacz muzyki klasycznej, miłośnik obrazów, zwraca uwagę na ich wyjątkowość i ponadczasowość. Dzięki pojawieniu się dzieł Homera, tragedii attyckiej, Commedii Dantego, sztuk Szekspira, utworów Goethego, Hölderlina, Kafki („którego wujem jest Bóg”) i Becketta, jak sądzi, ludzie usprawiedliwiają swoje istnienie. Czy da się jednak ważyć na szalach osądu wysoką sztukę (myśl) i ludobójstwo? Masowe mordy i dzieła artystyczne, które zachwycają? Linia obrony człowieka przywołuje na usprawiedliwienie nieliczne jego wytwory, dzięki którym „człowiek może rościć sobie prawo do godności. Mściwa nienawiść i niesprawiedliwość bogów, ich zawiść czyni z człowieka szlachetniejsze stworzenie” – pisze w Śmierci tragedii. Charakterystyczna dla Steinera oscylacja myśli, tym razem pomiędzy najdoskonalszymi tworami ludzkimi i najgorszymi zbrodniami, wyznacza pole refleksji poświęconej conditio humana.
Steiner traktuje rozprawy filozofów podobnie jak dzieła innych twórców. Poszukuje wyjątkowości myśli, pomysłowości językowej. W książce Poezja myślenia (2011) dzieli się refleksją z lektur, ukazując związki poezji z filozofią i vice versa. Podąża heideggerowskim tropem podkreślającym pokrewieństwo pomiędzy oddalonymi przez Platona obszarami myśli i sztuki. Również tutaj powraca do tematu tragedii, spotkania Hegla i Hölderlina z Sofoklesem, do którego dołączył Heidegger. Hegel uważał Antygonę za najwspanialszą postać, jaka pojawiła się na Ziemi. Steiner, podzielając fascynację, zauważa, że „jak żaden inny tekst Antygonaunaocznia polaryzację, antagonistyczne tezy podstawowe dla ewolucji ludzkiej świadomości” (tłum. B. Baran). Heglowskie odczytanie tragedii wraca w głośnej pracy Steinera Antigones (Antygony, 1984). Nawiązując do Śmierci tragedii, zajmuje się historią recepcji sztuki Sofoklesa, jej długim trwaniem, aż po współczesne odniesienia teatralne, poetyckie, operowe i prozatorskie. Odnajduje zapomniane Antygony, przygląda się przekładom, śledzi spory polityczne i filozoficzne nowożytnego świata, w których pojawia się jej postać.
Płynnie przechodząc od rozważań historycznoliterackich, analiz przekładu do filozofii historii i religii, zwraca uwagę na obcość tragedii światopoglądowi judaistycznemu. Sprawiedliwości wszak musi stać się zadość, nawet w historii Hioba stanowiącej dobry materiał na tragedię. W Śmierci tragedii nie drąży tego wątku, ale tragedia à la grecque nie występuje w chrześcijaństwie. Eschatologiczna wizja zakłada możliwość wyrównania rachunków, nie do pomyślenia w świecie tragedii, gdyż „tragedia jest nieodwracalna”, a „rachunki bogów z ludźmi nie wyrównują się nigdy”. Po tym, co przydarza się sofoklejskiemu Filoktetowi, nie ma zadośćuczynienia, odwrócenia losu, zapłaty za cierpienie. Wizja chrześcijańska zakłada sprawiedliwą, mówiąc językiem Dantego, zasadę contrapasso, „kroku w tył”. Chrześcijański obraz świata przyczynił się do zmiany znaczenia pojęcia, zrzucając ciężar odpowiedzialności za zły los na samego człowieka i jego świadome wybory. „Jeśli przyczyny katastrofy przynależą do tego świata, jeżeli dany konflikt można rozstrzygnąć przy użyciu środków technicznych lub społecznych (…), mamy do czynienia z poważnym dramatem, ale nie tragedią” – pisze Steiner. Człowiek, odpowiadając za to, co czyni, może być więc sprawiedliwie ukarany lub nagrodzony, bo jego los ma rozumną kontynuację.
Pojęcie tragedii pojawia się w Commedii, więcej uwag zawiera jednak list poety do Cangrande, gdzie przykładem jest Eneida. Dzieło Wergilego, zdaniem Dantego, charakteryzuje się poważnym tematem, subtelnym stylem, napisane zostało szlachetną łaciną. Cechy stylistyczne, język oraz złe zakończenie wyróżniają ówczesne pojmowanie tragedii, któremu przeciwstawia Dante swoją Commedię. Napisana w języku ludu – lingua volgare – dobrze się kończy. Poeta opowiada w niej także tragiczne historie. Paolo i Francesca poruszają go do tego stopnia, że mdleje, hrabiego Ugolino nie sposób zapomnieć. Jednak tragedie postaci spotkanych w Piekle mają uzasadnienie, rozumną, sprawiedliwą zasadę. Steiner dostrzega podobieństwo, nieco tylko szarżując, prób ominięcia tragedii w chrześcijaństwie i marksizmie. „Światopogląd marksistowski, nawet wyraźniej niż chrześcijański, dopuszcza błąd, ból i chwilową porażkę, lecz nie ostateczną tragedię”. Przekonanie, że można opanować świat przyrody i historii, nasuwa mu porównanie: „marksistowska koncepcja historii to w zasadzie świecka commedia”. Optymistyczną tragedię Wsiewołoda Wiszniewskiego z 1934 r. kończy antytragiczna konkluzja. Marksistowski optymizm – „konieczność jest ślepa tylko wówczas, gdy się jej nie pojmuje” – służy Steinerowi za argument ukazujący jedną z przyczyn zaniku tragedii.
W artykule Variations sur Créon z 1983 r. powraca do tragedii, tym razem ukazując historię fascynacji Kreonem. Z mitu Antygony, który można odnaleźć w powieści Alfreda Döblina November 1918, wyrasta nie mniej znaczący mit Kreona. Dzisiaj to sekretarze Kreona zajmują się przypadkiem Antygony, zauważył Dürrenmatt. Również w wykładzie pt. Art and Chess (Sztuka i szachy), wygłoszonym w Tate Gallery w 1991 r., Steiner przybliża geometrię konfliktu tragicznego. Napięcia pojawiające się podczas gry w szachy pomiędzy figurami czarnymi i białymi, w tebańskim pałacu pomiędzy Kreonem i Antygoną, opozycja miłości i nienawiści, siły i słabości tkają sieć, w którą wpadną bohaterowie. Steiner sam przeżył epizod fascynacji szachami podczas studiów w Chicago. Przez kilka miesięcy, o czym wspomina w jednym z wywiadów, wahał się, czy zajmować się dalej literaturą, czy poświęcić całkowicie szachom. Obie pasje połączył w eseju Śmierć królów(1968) opublikowanym w „New Yorkerze”. Omawia w nim literackie opowieści o szachistach i ich „przepięknej monomanii”, przyglądając się zwłaszcza Schachnovelle Zweiga i Obronie Łużyna Nabokova.
Obecna nieobecność
Co sprawiło zatem, że w nowoczesnym świecie tragedia absolutna zniknęła? Pojawiają się liczne hipotezy. Jednym z powodów jest zanik poetyckiego języka. Tragedie były pisane wierszem, „przez ponad dwa tysiące lat, wiersz był niemal nierozłącznie związany z pojęciem dramatu tragicznego. Koncepcja tragedii prozą jest wyraźnie współczesnej proweniencji i dla wielu poetów i krytyków wciąż ma posmak paradoksu”. Do jej śmierci przyczyniło…
