Tekst ukazał się w wydaniu papierowym pod tytułem Z powrotem do tekstów.

Jedną z niedostatecznie przemyślanych antynomii wczesnej historii świadomości europejskiej było wynalezienie przez Greków kosmosu i tragedii, twierdzi Hans Blumenberg w obszernym studium Die Genesis der kopernikanischen Welt (Geneza kopernikańskiego świata, 1975). Kosmos jawił się Grekom jako rozumny zdobny ład, boski i wieczny. Tragedia zaś przedstawia świat sił znajdujących się poza domeną rozumu, niesprawiedliwych i niszczycielskich. Wyroki boskie ukazane w tragedii wydają się przypadkowe i absurdalne. Ajschylos sądził, że bogowie są wszędzie i można w świecie dostrzec boską sprawiedliwość, jednak nie można odnaleźć w nim ładu. Światem włada bowiem przemoc.

Jak zauważa Blumenberg, Anaksagoras i Sofokles żyli w Atenach w tym samym okresie. W tragedii Edyp w Kolonie chór starców wiedzących już coś o życiu wyrokuje: człowiekowi „najlepiej się nie urodzić”. Myśl tę Arystoteles przypisywał Anaksagorasowi, który na pytanie, dlaczego ludzie wolą się rodzić, aniżeli nie istnieć, miał odpowiedzieć: by podziwiać niebo i cały porządek kosmosu. Człowiek, starając się polepszyć swój los, musi działać. Wolność i wybór zrodziły prawa ustanowione. Reguły gry narzuca jednak Mojra. U Homera to jedna postać, u Hezjoda trzy siostry: Kloto, Lachesis i Atropos, niepodlegające władzy bogów olimpijskich. O antynomii wolności i konieczności, konflikcie władz, wolności w nieuchronności opowiada tragedia. Chór w Antygonie dziwi się: wiele jest niezwykłości (niesamowitości, na wiele sposobów można przełożyć deinà), żadna zaś tak niezwykła (niesamowita) jak człowiek. W pierwszym stasimonie mowa jest o rozumie, co wszystko zwycięży, o wynalezieniu mowy i skrzydłej myśli, o życiu ujętym w porządek i prawa. Przemyślność człowieka budzi podziw, a jednak nie uchroni go od śmierci. Co się stanie, gdy przemożna siła Anangké zaczyna kierować losem, ukazali na scenie Ajschylos, Sofokles i Eurypides. Nie byli pierwszymi ani jedynymi twórcami tragedii, lecz zachowane sztuki wzbudziły zachwyt i namysł potomnych. Dzieła tragików pozwoliły zauważyć Arystotelesowi, że poezja jest bardziej filozoficzna niż historia.

Tragedia stara się oswoić przemożne siły, tworząc wobec nich estetyczny dystans.

Inaczej próbowali zapanować nad nimi filozofowie, uważając, że człowiek winien zestroić swoje życie z porządkiem natury. Naśladować jej harmonijne reguły. Jak pisze Marek Aureliusz, dla rozumnej istoty „tym samym jest działanie zgodne z naturą i zgodne z rozumem” (tłum. K. Łapiński). W filozofii starożytnej spotkamy odmienne strategie przezwyciężenia homo tragicus, jedną z nich są ćwiczenia duchowe. Tak nazywa Pierre Hadot techniki samodoskonalące praktykowane w szkołach filozoficznych Grecji i Rzymu. Wzorem człowieka ćwiczącego areté jest Sokrates ze spokojem przyjmujący wyrok śmierci wydany przez Ateńczyków. O ile widok nieba gwiaździstego budził jeszcze podziw i głęboką cześć (Bewunderung und Ehrfurcht) Kanta, o tyle Arystoteles twierdził, że ludzki los ukazany w tragedii wzbudza litość i trwogę. Zaznaczył przy tym w Poetyce, że tragedia posiada moc oddziaływania również bez wystawienia na scenie i udziału aktorów.

Tragedia attycka kwitła przez ok. 80 lat w V w. p.n.e. Tyle czasu dzieli pierwsze sztuki Ajschylosa i ostatnie Eurypidesa, zmarłego w 406 r. p.n.e., w których dopatrzyć się można zalążków śmierci gatunku. Jak potoczyły się późniejsze dzieje tragedii? Dramaty sceniczne pisał Seneka, tragedia kwitła w elżbietańskiej Anglii, w XVII-wiecznej Francji tworzyli Racine i Corneille. Również Faust Goethego to Der Tragödie. Jak zauważa George Steiner w książce Śmierć tragedii (1961) [w nawiasach daty wyd. oryg. – przyp. red.], właśnie Faust jest koronnym dowodem upadku klasycznej formy. Tragedia bowiem, pisze Steiner, jest „świadomym podążaniem na skraj przepaści życia, gdzie umysł musi się zmierzyć z mrokiem, ryzykując zawrót głowy. Goethe był zdecydowany podążać ku górze, więc szedł, nie odrywając wzroku od światła” (tłum. K.F. Rudolf). Niemniej Goethe, który nie tolerował nieładu i w zakończeniu uratował Fausta, poświęcał wiele uwagi tragedii. „Od starożytności aż do czasów Szekspira i Racine’a wydawało się, że osoba utalentowana potrafi stworzyć podobne arcydzieło” – zauważa Steiner. Co się stało – pyta – że obecnie nie powstają tragedie tej rangi? Dlaczego w nowoczesnym świecie gatunek nie osiągnął wcześniejszych wyżyn? Czy dlatego że w teatrze pojawił się nowy człowiek „historyczny” z gazetą w kieszeni?

Tragedia absolutna

Odpowiadając na te pytania, Steiner przedstawia tragiczną, gdyż zakończoną śmiercią, historię tragedii. By uzasadnić tezę, że dramat tragiczny uległ rozkładowi w nowoczesnym świecie, śledzi jego dzieje, przyglądając się dziełom, komentarzom oraz debatom. Publikując The Death of Tragedy, wielokrotnie wznawianą, przełożoną na liczne języki, był już autorem komparatystycznego studium o Tołstoju i Dostojewskim (Tolstoy or Dostoyevsky: An Essay in Contrast, 1959). Zderzał w nim homerycką z ducha prozę Tołstoja z tragiczną prozą Dostojewskiego, sięgającą do Szekspira. Steiner ukończył studia w Chicago, uczył się w Oxfordzie i Princeton, gdzie powstała książka prezentowana w ramach Gauss Seminar. Pracował przez kilka lat w redakcji „The Economist”.

Śmierć tragedii przyniosła mu rozgłos, był już wówczas wykładowcą w Cambridge. Osią książki jest historia recepcji gatunku zawężonego do tragedii absolutnej. Steiner ogniskuje rozległą problematykę: „Pojmuję tragedię w sensie radykalnym jako przedstawienie dramatyczne, (…) dramatyczną próbę zbadania takiej wizji rzeczywistości, w której człowiek jest nieproszonym gościem na tym świecie”. Posiłkuje się metaforą wyrzucenia za drzwi, wyobcowania, odnalezioną w niemieckim słowie Unheimlichkeit. Źródła wyobcowania mogą być różne, „wyrzucenie” może powodować pierwotna kara, przeliczenie się z własnymi siłami, „upadek”. Dostrzega „tragedię w absolutnym sensie, tam gdzie pojawia się obraz człowieka, którego życie jest niepożądane”, gdzie „bogowie uśmiercają dla zabawy, niczym rozbrykani chłopcy muchy”.

W tragedii, docierając do granic, ludzki rozum i wrażliwość zatrzymują się, stają dęba. Zdaniem Steinera to właśnie tragedia absolutna jest gatunkiem wymarłym w nowoczesnym świecie, gdzie pojawiły się złagodzone jej formy.

Poświęca im zresztą wiele miejsca, omawiając sztuki Kleista, Grillparzera, Strindberga i Ibsena, Matkę Courage Brechta, dzieła późniejszych autorów, jako dowody obumarcia tragedii absolutnej.

Warto przypomnieć, że w tym samym roku, w którym ukazała się Śmierć tragedii, Peter Szondi opublikował Esej o tragiczności (1961). Porusza temat pokrewny zajmujący nowoczesnych myślicieli i poetów, począwszy od Schellinga i Hölderlina, Goethego i Hegla, obecny w pismach Schopenhauera i Nietzschego. W nowoczesnych, rozpoczętych pod koniec XVIII w. debatach klarowały się koncepcje człowieka pojętego jako homo tragicus i tragiczności. Katalizatorem tych dyskusji była refleksja wypływająca z filozofii dziejów, groza i fascynacja ruinami, podziw dla greckiej tragedii oraz Szekspira. Steinera interesuje debata dotycząca recepcji dzieł stradfordczyka. Służy za przykład trudności w kontynuowaniu tradycji. Jak twierdził John Dryden, „magii Szekspira nie sposób naśladować”. Victor Hugo, pisząc „o największym poecie”, uważa go za uosobienie dramatu (Shakespeare, c’est le drame). Podobny podziw słychać w debacie niemieckiej, Shakespeare und kein Ende. Temat tragedii scenicznej nie jest tożsamy z filozofią tragiczności zarysowaną przez Szondiego. Mówi ona bowiem o kondycji ludzkiej również poza sceną teatralną, przenosząc wielkie tragiczne widowisko na deski historii. Tragiczność przedstawiona przez Szondiego pojawiła się wówczas, gdy zdaniem Steinera umarła tragedia absolutna. Ostatnie kształty reliktowej formy zachowuje Fedra Racine’a, można ją także zauważyć w Woyzecku Büchnera, w sztukach Strindberga.

W eseju Tragedia absolutna (1990) Steiner powraca do rozważań zawartych w Śmierci tragedii. Podkreśla wyjątkowość gatunku. „Jest to dramat, dzieło sztuki lub utwór muzyczny, opierający się ściśle na założeniu, iż życiem ludzkim rządzi fatum. Dramat ten z definicji zakłada, że lepiej jest się w ogóle nie urodzić albo – skoro już do tego doszło – przynajmniej umrzeć młodo” (tłum. J. Burzyńska). Drążąc problem, opuszcza obszar sztuki scenicznej – „w absolutnie tragicznym ujęciu zbrodnią człowieka jest sam fakt istnienia”. Poszukiwania zawężone do artystycznych tekstów najwyższej miary obejmują już otwarcie wydarzenia historyczne. „Podczas Holocaustu Romowie czy Żydzi popełnili z premedytacją zbrodnię istnienia”. Tragedia traktowana jako zdarzenie historyczne nie umarła, przeciwnie – monstrualnie się rozwinęła. Poszerzenie pola rozważań zapowiada już epilog, ostatni rozdział Śmierci tragedii, w którym pojawia się osobiste wspomnienie z podróży pociągiem przez południową Polskę. Pasażerowie opowiadają o miejscach ukazujących się za oknem, o historiach rodzinnych, z których wiele rozegrało się w obozach koncentracyjnych. Okrucieństwo opowieści podsuwa Steinerowi konkluzję. Ten sam krzyk Kasandry wyczuwającej krew w domu Atrydów, „budzący w ludziach poczucie życia”, ciągnie się nadal jako „dziki i czysty lament nad człowieczą nieludzkością i upadkiem. Być może zatem linia tragedii nie została zerwana”.

Steiner wielokrotnie wraca do tematu XX-wiecznych ludobójstw, zastanawia go czasowe, a niekiedy przestrzenne sąsiedztwo wysokiej kultury i masowych mordów. W eseju Wydrążony cud pochodzącym z tomu Language and Silence (Język i cisza, 1970) rozważa stan kultury niemieckiej po II wojnie światowej. Interesują go język, relacje sztuki i myśli po dojściu Hitlera do władzy. Podobnie w artykule opublikowanym w „New Yorkerze” poświęconym Albertowi Speerowi (Z domu umarłych, 1976) powraca temat III Rzeszy i znaczenia Hitlera, „który przenika całą narrację niczym mroczna mgła” (tłum. O. i W. Kubińscy). Notabene Steiner jest autorem powieści o Hitlerze, który na potrzeby fabuły przeżył zdobycie Berlina i zbiegł do Ameryki Południowej. By przedstawić problem, nadający się raczej na esej historyczny, genezy państwa Izrael za przyczyną działań Hitlera, przeniósł Führera do amazońskiej dżungli, skąd uprowadza go Mosad. Transport A.H. do San Cristόbal (1981) jest jedną z dwóch prób prozatorskich Steinera. W przeciwieństwie do Umberto Eco nie zyskał dzięki nim rozgłosu.

Homodycea

Poszukiwania Steinera sprawiają wrażenie homodycei. Próbuje usprawiedliwić trwanie człowieka po tym, gdy dokonał on niezliczonych okrutnych zbrodni i zniszczeń. Krąży wokół tematu 70 mln ofiar dwóch wojen, gułagów, obozów koncentracyjnych. Jednocześnie, będąc pasjonatem i wykładowcą uniwersyteckim, zajmuje się wielkimi dziełami literackimi i filozoficznymi, debatami językoznawczymi, śledząc z zaciekawieniem poszukiwania przyrodników. Namiętny słuchacz muzyki klasycznej, miłośnik obrazów, zwraca uwagę na ich wyjątkowość i ponadczasowość. Dzięki pojawieniu się dzieł Homera, tragedii attyckiej, Commedii Dantego, sztuk Szekspira, utworów Goethego, Hölderlina, Kafki („którego wujem jest Bóg”) i Becketta, jak sądzi, ludzie usprawiedliwiają swoje istnienie. Czy da się jednak ważyć na szalach osądu wysoką sztukę (myśl) i ludobójstwo? Masowe mordy i dzieła artystyczne, które zachwycają? Linia obrony człowieka przywołuje na usprawiedliwienie nieliczne jego wytwory, dzięki którym „człowiek może rościć sobie prawo do godności. Mściwa nienawiść i niesprawiedliwość bogów, ich zawiść czyni z człowieka szlachetniejsze stworzenie” – pisze w Śmierci tragedii. Charakterystyczna dla Steinera oscylacja myśli, tym razem pomiędzy najdoskonalszymi tworami ludzkimi i najgorszymi zbrodniami, wyznacza pole refleksji poświęconej conditio humana.

Steiner traktuje rozprawy filozofów podobnie jak dzieła innych twórców. Poszukuje wyjątkowości myśli, pomysłowości językowej. W książce Poezja myślenia (2011) dzieli się refleksją z lektur, ukazując związki poezji z filozofią i vice versa. Podąża heideggerowskim tropem podkreślającym pokrewieństwo pomiędzy oddalonymi przez Platona obszarami myśli i sztuki. Również tutaj powraca do tematu tragedii, spotkania Hegla i Hölderlina z Sofoklesem, do którego dołączył Heidegger. Hegel uważał Antygonę za najwspanialszą postać, jaka pojawiła się na Ziemi. Steiner, podzielając fascynację, zauważa, że „jak żaden inny tekst Antygonaunaocznia polaryzację, antagonistyczne tezy podstawowe dla ewolucji ludzkiej świadomości” (tłum. B. Baran). Heglowskie odczytanie tragedii wraca w głośnej pracy Steinera Antigones (Antygony, 1984). Nawiązując do Śmierci tragedii, zajmuje się historią recepcji sztuki Sofoklesa, jej długim trwaniem, aż po współczesne odniesienia teatralne, poetyckie, operowe i prozatorskie. Odnajduje zapomniane Antygony, przygląda się przekładom, śledzi spory polityczne i filozoficzne nowożytnego świata, w których pojawia się jej postać.

Płynnie przechodząc od rozważań historycznoliterackich, analiz przekładu do filozofii historii i religii, zwraca uwagę na obcość tragedii światopoglądowi judaistycznemu. Sprawiedliwości wszak musi stać się zadość, nawet w historii Hioba stanowiącej dobry materiał na tragedię. W Śmierci tragedii nie drąży tego wątku, ale tragedia à la grecque nie występuje w chrześcijaństwie. Eschatologiczna wizja zakłada możliwość wyrównania rachunków, nie do pomyślenia w świecie tragedii, gdyż „tragedia jest nieodwracalna”, a „rachunki bogów z ludźmi nie wyrównują się nigdy”. Po tym, co przydarza się sofoklejskiemu Filoktetowi, nie ma zadośćuczynienia, odwrócenia losu, zapłaty za cierpienie. Wizja chrześcijańska zakłada sprawiedliwą, mówiąc językiem Dantego, zasadę contrapasso, „kroku w tył”. Chrześcijański obraz świata przyczynił się do zmiany znaczenia pojęcia, zrzucając ciężar odpowiedzialności za zły los na samego człowieka i jego świadome wybory. „Jeśli przyczyny katastrofy przynależą do tego świata, jeżeli dany konflikt można rozstrzygnąć przy użyciu środków technicznych lub społecznych (…), mamy do czynienia z poważnym dramatem, ale nie tragedią” – pisze Steiner. Człowiek, odpowiadając za to, co czyni, może być więc sprawiedliwie ukarany lub nagrodzony, bo jego los ma rozumną kontynuację.

Pojęcie tragedii pojawia się w Commedii, więcej uwag zawiera jednak list poety do Cangrande, gdzie przykładem jest Eneida. Dzieło Wergilego, zdaniem Dantego, charakteryzuje się poważnym tematem, subtelnym stylem, napisane zostało szlachetną łaciną. Cechy stylistyczne, język oraz złe zakończenie wyróżniają ówczesne pojmowanie tragedii, któremu przeciwstawia Dante swoją Commedię. Napisana w języku ludu – lingua volgare – dobrze się kończy. Poeta opowiada w niej także tragiczne historie. Paolo i Francesca poruszają go do tego stopnia, że mdleje, hrabiego Ugolino nie sposób zapomnieć. Jednak tragedie postaci spotkanych w Piekle mają uzasadnienie, rozumną, sprawiedliwą zasadę. Steiner dostrzega podobieństwo, nieco tylko szarżując, prób ominięcia tragedii w chrześcijaństwie i marksizmie. „Światopogląd marksistowski, nawet wyraźniej niż chrześcijański, dopuszcza błąd, ból i chwilową porażkę, lecz nie ostateczną tragedię”. Przekonanie, że można opanować świat przyrody i historii, nasuwa mu porównanie: „marksistowska koncepcja historii to w zasadzie świecka commedia”. Optymistyczną tragedię Wsiewołoda Wiszniewskiego z 1934 r. kończy antytragiczna konkluzja. Marksistowski optymizm – „konieczność jest ślepa tylko wówczas, gdy się jej nie pojmuje” – służy Steinerowi za argument ukazujący jedną z przyczyn zaniku tragedii.

W artykule Variations sur Créon z 1983 r. powraca do tragedii, tym razem ukazując historię fascynacji Kreonem. Z mitu Antygony, który można odnaleźć w powieści Alfreda Döblina November 1918, wyrasta nie mniej znaczący mit Kreona. Dzisiaj to sekretarze Kreona zajmują się przypadkiem Antygony, zauważył Dürrenmatt. Również w wykładzie pt. Art and Chess (Sztuka i szachy), wygłoszonym w Tate Gallery w 1991 r., Steiner przybliża geometrię konfliktu tragicznego. Napięcia pojawiające się podczas gry w szachy pomiędzy figurami czarnymi i białymi, w tebańskim pałacu pomiędzy Kreonem i Antygoną, opozycja miłości i nienawiści, siły i słabości tkają sieć, w którą wpadną bohaterowie. Steiner sam przeżył epizod fascynacji szachami podczas studiów w Chicago. Przez kilka miesięcy, o czym wspomina w jednym z wywiadów, wahał się, czy zajmować się dalej literaturą, czy poświęcić całkowicie szachom. Obie pasje połączył w eseju Śmierć królów(1968) opublikowanym w „New Yorkerze”. Omawia w nim literackie opowieści o szachistach i ich „przepięknej monomanii”, przyglądając się zwłaszcza Schachnovelle Zweiga i Obronie Łużyna Nabokova.

Obecna nieobecność

Co sprawiło zatem, że w nowoczesnym świecie tragedia absolutna zniknęła? Pojawiają się liczne hipotezy. Jednym z powodów jest zanik poetyckiego języka. Tragedie były pisane wierszem, „przez ponad dwa tysiące lat, wiersz był niemal nierozłącznie związany z pojęciem dramatu tragicznego. Koncepcja tragedii prozą jest wyraźnie współczesnej proweniencji i dla wielu poetów i krytyków wciąż ma posmak paradoksu”. Do jej śmierci przyczyniło się przedawnienie formy wiersza scenicznego, nowe gatunki: powieść i opera, zmiana oczekiwań publiczności. „W Nowej Heloizie i w Werterze tragedia przeistoczyła się w zjawisko osobiste, a prywatna tragedia staje się domeną nie dramatu, lecz nowej, dopiero rozwijającej się sztuki powieści”. Na przemiany społeczne odpowiada typ dramatu Ibsena i Czechowa. Przedstawili oni współczesny świat z pomocą scenicznej prozy i realizmu, w sposób równie bogaty i przekonujący jak „konwencje tragedii pisanej wierszem”. Steiner sądzi, że do upadku tragedii absolutnej przyczyniła się klęska romantyków. Nie potrafili oni przywrócić ideału wysokiej tragedii, co doprowadziło do rozdziału pomiędzy literaturą i teatrem oraz radykalnej zmiany w pojmowaniu tragizmu i komizmu widocznej u Czechowa, Pirandella, w sztukach Becketta. Łagodząc swoją tezę, mówi, że jego praca nie dowodzi, by tragedia absolutna nie mogła kiedyś powstać. W kilku miejscach wspomina o filmie, lecz nie rozwija myśli. Być może w kinie należy szukać obrazów tragedii w sztuce? Filmy Michaela Hanekego, doświadczonego reżysera teatralnego, takie jak Miłość (2012), mają wiele wspólnego z tragedią. Fabrykę tragedii ukazał Lászlό Nemes w filmie Syn Szawła (2015), zaś krótki film Andrzeja Brzozowskiego Przy torze kolejowym z 1963 r., zachowując jedność czasu i miejsca, pozwala dojrzeć jej kształt. Film nie spełnia postulatów formalnych tragedii, niemniej przypomina jej daleką krewną, potrafi budzić litość i trwogę. Rozważania Steinera o tragedii są zarazem rodzajem krytyki kultury, szkicują filozofię dziejów, a jedną z jej współrzędnych wyznacza tragedia absolutna. Społeczne i kulturowe przemiany nowoczesnego świata, jawiące się Steinerowi często jako regres i kryzys, łączy on z nieobecnością „rzeczywistej obecności”.

Steiner bowiem formułuje jeszcze jedną hipotezę. By mogły powstawać wielkie dzieła przeszłości, tragedie greckie, sztuki Szekspira, potrzebne było założenie istnienia Boga, bogów, obecności sił wyższych.

Wraz z nowoczesnym topnieniem konsensusu dotyczącym istnienia boskości umarła tragedia absolutna. „Tragedia zalicza się do tych form sztuki, które wymagają nieznośnego ciężaru boskiej obecności – zauważa. – Dziś jest martwa, ponieważ Boży cień nie pada na nas, tak jak padał na Agamemnona, Makbeta czy Atalię”. Tym samym brak obecności Boga / bogów warunkujący jego zdaniem wielkie dzieło ma swój udział w nowoczesnej śmierci tragedii. „Dramat tragiczny mówi nam, że rozum, porządek i sprawiedliwość mają ograniczony zasięg i nie może tego zmienić ani rozwój nauk, ani postępy techniki. Na zewnątrz człowieka i w jego środku znajduje się l’autre, inność tego świata”. W Rzeczywistych obecnościach (1989) rozwija założenia: „Czy chcemy, czy nie (…) mieszkamy w sąsiedztwie transcendencji. Poezja, sztuka, muzyka to medium owego sąsiedztwa” (tłum. O. Kubińska). Muzyka zdaniem Steinera najbardziej materializuje ową wizję, wnosząc logikę sensu odmienną od logiki rozumu. Celebruje tajemnicę przeczuć transcendencji. Nieco tajemnicze uwagi, wprowadzając quasi-religijny wymiar do jego rozważań, przybliżają rozumienie tragedii: „Bóg szczególnie często nawiedza tragedię – do tej pory chyba najbardziej elokwentny, dociekliwy ze wszystkich gatunków estetycznych”. Steiner uważa, że źródło tragedii, które wyschło wraz ze „śmiercią Boga” i agnostycznym sekularyzmem, tkwi w pogłębieniu tego, co nie do przyjęcia, w „otchłanności”.

W Rzeczywistych obecnościach deklaruje: „Zakładam istnienie transcendencji, przyjmuję, że w akcie twórczym i jego recepcji, w doświadczeniu znaczącej formy kryje się założenie obecności”. Formułuje tym samym swoisty dowód na istnienie. W jednym z wywiadów mówi, że jest niewierzący i niepraktykujący, w innym wspomina deistyczną, Wolterowską religijność ojca. Pisze o nim w przedmowie do Śmierci tragedii: „Sztuki, które tutaj omawiam (…), czytał mi w dzieciństwie (…). Od samego początku odrzucał wszelki prowincjonalizm w sprawach umysłowych. (…) Nauczył mnie, że wielka sztuka nie jest zarezerwowana wyłącznie dla specjalistów (…), że najlepiej ją poznać i najbardziej pokochać może ten, kto żyje w sposób najintensywniejszy”. Dowody „obecności” odnajduje Steiner w artystycznej tradycji, w różnego typu dziełach:Kwintecie Schuberta i Pani Bovary, w tryptyku z Isenheim Grünewalda i Ptaku Brâncuşiego. Ubolewa, że ludzie nowocześni dostrzegają je z coraz większym trudem. Credo religii sztuki Steinera brzmi pozornie prosto: „Znaczenie literatury, sztuki, muzyki, wskazuje na konieczną możliwość rzeczywistej obecności”.

Listonosz i lektor

W książce o języku i myśli Heideggera (Heidegger, 1978), wyjaśniając, dlaczego nieprofesjonalny filozof napisał o filozofii, Steiner przedstawia swoje zainteresowania, wymieniając trzy obszary. Pierwszy dotyczy interpretacji tragedii ludzkiej i jej relacji z państwem mającej podwójne źródło w tragedii greckiej i śmierci Sokratesa. Drugi obszar obejmuje naturę i rozwój języka ze szczególnym zainteresowaniem przekładem. Autor tekstu Przekład jak conditio humana (2004) sądzi, że każdy akt językowy jest przekładem. Trzeci dotyczy związków pomiędzy dziełami artystycznymi, filozoficznymi i naukowymi oraz XX-wiecznymi totalitaryzmami. Dalej, charakteryzując swoją praktykę zawodową, przywołuje dwa niemieckie terminy: Sprachphilosophie i Kulturkritik, filozofia języka i krytyka kultury. Przybliżając swoje rzemiosło w innych publikacjach, posługuje się metaforą listonosza. Powołuje na Puszkina, który lubił powtarzać wydawcom, krytykom i tłumaczom, że im dziękuje z całego serca za ich wysiłek, lecz teksty to on pisze sam. Oni zaś pomagają dostarczyć je innym. Różnica pomiędzy twórcą dzieła, dziełem a czytelnikiem, odbiorcą, zdaniem Steinera jest abisalna. Nie umniejsza on znaczenia pracy tłumaczy, krytyków i wydawców, lecz wprowadza dystynkcje, podkreślając wagę dzieła artystycznego. Zadaniem listonosza jest je dostarczać i pomóc czytać, zrozumieć. W humanistyce, pisze w Dziesięciu (możliwych) przyczynach smutku myśli (2005), wszystko, co uznajemy za oryginalne, „niemal zawsze jest odmianą lub innowacją formy” (tłum. O. i W. Kubińscy). Faktyczna oryginalność myśli, „pomyślenie danej myśli po raz pierwszy”, należy do rzadkości. Nie ma w geniuszu „miejsca na demokrację; mieści się tu wyłącznie straszliwa niesprawiedliwość i zagrażający życiu ciężar. Niewielu ludzi – to Hölderlin – musi schwytać błyskawicę gołymi rękami”.

Nienasycona hermeneutyka kultury Steinera, głodna wrażeń, potrafi zaskoczyć tematami esejów jak w przypadku tekstu Nocne słowa. Pornografia wysokich lotów a intymność. Wspólnym mianownikiem jego poszukiwań jest zazwyczaj analiza języka. Albo krytyka, której przykładem jest esej Koneser zdrady (1980), poświęcony wybitnemu historykowi sztuki i szpiegowi Anthony’emu Bluntowi. Przybliżając działalność jednego ze światowej sławy znawców Poussina, związanego z Instytutem Warburga w Londynie, doradcy Jej Królewskiej Mości do spraw sztuki i szpiega KGB w jednej osobie, rozważa postawę elit uniwersyteckich, ich ograniczenia i pasje. „Zdrada i obłuda profesora Blunta nakłaniają do sformułowania fundamentalnych pytań o naturę intelektualno-akademickich obsesji, o współistnienie w ramach jednej i tej samej wrażliwości najwyższej prawdy i fałszu” (tłum. O. i W. Kubińscy). Steiner przygląda się owej wrażliwości również w innych esejach i studiach. Ulubionym poetą obok Paula Celana jest Ezra Pound, z francuskich pisarzy Louis-Ferdinand Céline, z niemieckich filozofów Martin Heidegger. Zwraca uwagę ich żarliwy antysemityzm. „Zmagałem się z tą łamigłówką przez czterdzieści lat czytania, pisania i nauczania. »Przypadek Celine’a« (…), w porównaniu z którym prostacki faszyzm Ezry Pounda, zatwardziały antysemityzm T.S. Eliota czy głoszony przez W.H. Audena postulat »koniecznego morderstwa« (…) należą do zjawisk nader powierzchownych”. Sądzi, że Destouches jako człowiek (tak nazywał się Céline) nie zasługuje na usprawiedliwienie, jednak jego dzika pieśń „nadal ożywia język i otwiera go na nowe użycia”. Według Steinera bronią ich oryginalność i wyjątkowość językowa mimo poglądów i wyborów życiowych. Zgadzając się z krytykami co do marności antysemickich przekonań, usprawiedliwia myśl Heideggera. Przywołuje usłyszaną podczas debaty uwagę Gadamera: to był wielki myśliciel i mały człowiek. Po oddzieleniu dzieła od autora sąd estetyczny przeważa nad etycznym.

Gęsty splot łączący autorów i teksty najczęściej czytane w oryginale, katalogi nazwisk i tytułów, skoki historyczne i zaskakujące asocjacje pozwalają podczas czytania pism Steinera przeżyć rollercoaster. Esej poświęcony przyczynom niechęci Tołstoja i Wittgensteina do Szekspira nie ogranicza się do uwag o filozofii Wittgensteina. Zahacza o jego upodobania estetyczne i niemieckojęzyczną recepcję Szekspira. Odpowiedź wymaga dróg okrężnych, gdzie ważne okaże się znaczenie niemieckiego słowa Dichter. Głównym obszarem jego zainteresowań pozostają literatura, sztuka (wiele pisze o muzyce), filozofia nowożytna i współczesna, językoznawstwo. Dzięki studiom klasycznym swobodnie sięga do literatury i myśli antyku, fascynuje go Biblia, której – nad czym ubolewa – nie czyta w oryginale. Basso continuo poszukiwań jest jego sceptyczny stosunek do nowoczesnych przemian, prześwitujący w koncepcji śmierci tragedii. W eseju W zamku Sinobrodego(1971), z podtytułem: Kilka uwag w kwestii przedefiniowania kultury, w czterech odsłonach zawarł krytykę czasu, w którym „słowa uległy korozji wskutek fałszywych nadziei i kłamstw, jakim udzieliły głosu” (tłum. O. Kubińska). Problem erozji języka łączy Steiner z zachwytem nad możliwościami tworzenia zdań kontrfaktycznych lub czasu przyszłego. Trafnie zauważa, że pesymistyczna krytyka kultury jest tworem pozytywnym, dlatego jego książki zazwyczaj głoszą pochwałę języka, żywiołu, który tworzy człowieka.

Do repertuaru krytyki kultury należą zmiany zachodzące w sposobach kształcenia, o czym wiele mówi w książce Nauki mistrzów (2003). Jeden z ich skutków stanowi utrata umiejętności czytania klasycznych tekstów. Wymagania stawiane studentom Cambridge, by znali opinie T.S. Eliota o Dantem, nie znając dzieł florenckiego poety, zdają się Steinerowi przykładem upadku edukacji. Zanik znajomości klasycznych tekstów może prowadzić, stwierdza w eseju Humanae Literae, do przerwania relacji z przeszłością, utraty ciągłości kulturowej. Przybliżając zadania komparatystyki literackiej, powraca do sztuki czytania całych tekstów, z lękiem i przyjemnością. Podkreśla, że w stosunku do twórczości czytanie to akt wtórny, jednak nigdy nie był tak ważny jak obecnie, za sprawą zaniku zdolności czytania i rozumienia. Nieznajomość klasycznych tekstów może sprawiać, że owe największe ludzkie akty twórcze zapadną w ciszę. Książki, podobnie jak muzyka wykonawców, potrzebują czytelników.

Budowałem moje życie emocjonalne, intelektualne i zawodowe, nie ufając teorii – pisze w autobiografii Errata(1997). Jedną ze słabości, do których się przyznaje w wywiadzie Laure Adler, jest brak odwagi, by rzucić się w twórczość artystyczną. Nie brakuje mu jednak odwagi w pracy listonosza. W Rzeczywistych obecnościach wszczyna polemikę wokół znaczenia teorii w naukach humanistycznych, zaczynając od historii pojęcia. Ukazuje nowożytną przemianę znaczenia, kiedy to teoria – kolejne pojęcie wynalezione przez Greków, które zrobiło karierę – stała się podstawą nauk przyrodniczych. Zakłada ona policzalność, wymierność, sprawdzalność, możliwość opisu powszechnych praw. Od czasu gdy Kartezjusz i Newton przedstawili wyjaśnienia mechaniki nieba, aż po współczesne teorie, idzie o znalezienie obiektywnych praw rzeczywistości empirycznej, przekonuje Steiner. Dlatego posługiwanie się koncepcją teorii w interpretacji, w krytyce, w odniesieniu do literatury, muzyki, sztuk plastycznych uważa za „pomyłkę kategorialną”. Przenoszenie pojęcia z nauk ścisłych w obszar, gdzie rządzą już inne reguły twórcze i poznawcze, ma za zadanie dowartościować naukowo humanistykę. Za Popperem twierdzi, że teoria winna być falsyfikowalna lub przynajmniej weryfikowalna, musi udowodnić własną przydatność w orzekaniu o przedmiotach. Dzieła artystyczne, literackie wymykają się teoretycznym aktom mowy, gdyż każde z nich jest pewnego rodzaju osobliwością, zjawiskiem przypadkowym, fenomenem, który mógł, chociaż nie musiał, pojawić się w postrzegalnej formie. Sąd estetyczny, interpretacja znaczenia dzieła stanowi pochodną indywidualnego procesu recepcji, subiektywnego odczytania reorganizującego tekst lub dzieło sztuki. Co gorsza, jedne interpretacje nie unieważniają poprzednich: „Edyp Arystotelesa czy Edyp Freuda istnieje tak samo jak Edyp Sofoklesa”.

Gdy w uznawanym często za najważniejsze dziele Po wieży Babel (1975) podsumowuje historię osiągnięć językoznawstwa, porządkuje rozległą dziedzinę w swoim stylu: „Humboldt jest jednym z bardzo niewielu myślicieli zajmujących się językiem – wymieniłbym na krótkiej liście Platona, Vico, Coleridge’a, de Saussure’a, Romana Jakobsona – którzy wnieśli coś nowego i istotnego do dyskusji na ten temat” (tłum. O. i W. Kubińscy). W tym samym studium znajduje się polemika z papieżem językoznawstwa Noamem Chomskim. Wyliczając słabości teorii „struktur głębokich”, niespodziewanie powołuje się na własne doświadczenie: „Mój ojciec urodził się na północ od Pragi, a wykształcenie zdobył w Wiedniu. Panieńskie nazwisko mojej matki (…) wydaje się wskazywać na pochodzenie z Alzacji (…). Ja urodziłem się w Paryżu, dorastałem w Paryżu i Nowym Jorku. (…) O ile pamiętam, od zawsze w równym stopniu władałem językiem angielskim, francuskim i niemieckim”. Następnie twierdzi, że nie przypomina sobie, by któryś język pełnił funkcję pierwszego. Brak Muttersprache, wielojęzyczność, prowadzi od refleksji na temat problemów językoznawczych do uwag o środkowoeuropejskim i judaistycznym humanizmie. Doświadczenie osobiste człowieka przekładającego, emigranta, kosmopolity, europejskiego Żyda, jak o sobie mówił, ożywia jego poszukiwania przełamujące konwencje w imię obrony tradycji. W książce Po wieży Babel rozumienie języka i przekładu pozwala przedstawić mu pewną wizję świata. Pojawia się w niej problem entropii: „Ciągle pamiętam przedziwny cios wewnętrzny, którego doświadczyłem w dzieciństwie, kiedy zrozumiałem, że w wyniku przyszłych przemian termodynamicznych zachodzących na Słońcu pochłonie ono planety wewnętrzne wraz z dziełami Szekspira, Newtona i Beethovena”. I tak powraca nowoczesny wariant antynomii kosmosu i tragedii.

„Nie jestem zawodowym filozofem, ten zamknięty światek współczesnych technik filozoficznych negatywnie ocenia to, co napisałem” (tłum. W. Dłuski) – mówi Steiner w rozmowie z Raminem Jahanbegloo. Jakby szukając kłopotów, wyznaje, że nie uważał nigdy, by istniał „jakiś podział między poezją a filozofią, muzyką a matematyką. Jako porządny platonik uważam, że wszystkie dziedziny się łączą”. O ile wszystkie dziedziny łączyli jeszcze Athanasius Kircher lub Leibniz, na przełomie XX i XXI w. zazwyczaj takie próby nie wychodzą. Za tą platońską wizją kryje się pewna formuła języka. Steiner wyróżnia trzy języki: uniwersalne matematyki (matematycznego przyrodoznawstwa) i muzyki oraz języki naturalne wymagające nieustannego przekładu i komparatystyki. Łącząc je, otrzymuje językową wizję całości, do której dochodzi jeszcze cisza. Jego pojmowanie komparatystyki jako poszukiwania dawnego i obecnego sensu świata w języku, wyjaśnienia uwarunkowań oraz granic wzajemnego rozumienia i niezrozumienia pomiędzy językami ukazuje główny żywioł jego dociekań. W tej samej rozmowie z Jahanbegloo przyznaje: „To prawda, że mogę popełniać błędy, tym bardziej że niecierpliwość, z jaką dążę do sedna rzeczy, niekiedy zwodzi mnie na manowce”.

***

W eseju The Uncommon Reader (Niezwykły czytelnik, ze zbioru No passion spent. Essays 1978–1996) inspiracją do namysłu jest obraz Jeana Chardina Le Philosophe lisant pochodzący z 1734 r. Czytający filozof, jego ubiór, światło, pomieszczenie, klepsydra, otwarta księga pozwalają Steinerowi rozważać, czym jest czytanie. Jak zwykł robić, porusza się po okrężnych drogach. Uwagi o czytaniu prowadzą w kierunku ćwiczeń duchowych, święta jako niecodzienności, rozważań o ciszy i kontemplacji. By uważnie czytać, potrzebna jest samotność, liczy się doświadczenie osobiste, przeżycie towarzyszące lekturze, skupienie. Relacja pomiędzy czytelnikiem a tekstem – Steiner używa tu włoskiego słowa cortesia – między czytelnikiem a czasem jest grą egzystencjalną najwyższej wagi. Podczas czytania traci się własne życie, jednocześnie przedłużając życie tekstu. Czytelnik doświadczony, praktykujący sztukę nie pozostaje bierny, pisze marginalia, notuje, sprzeciwia się, dialoguje z autorem. Czytać dobrze to prowadzić rozmowę, odpowiedzieć na tekst, wymienić się z autorem. Steiner podkreśla przywilej posiadania biblioteki, możliwość czytania w ciszy, która wydaje się obecnie luksusem. Odróżnia „życie jako życie”, gdzie liczy się bezpośrednie doświadczenie (o którym pisał Husserl), od „życia słowa”, refleksyjnego, niekiedy melancholijnego życia z tekstami, które potrafi być intensywne i głębokie. Czytając i ucząc się tekstów na pamięć (by heart), Steiner łączy swoje życie z dziełami. Syci je tekstem, słowem, tak by stało się „obecne”. Żyje, gdy jest czytany i kiedy czyta. Poznanie nie oznacza czerpania wiedzy z rzeczywistości, ale nałożenie na nią pewnego schematu myślowego, który można czerpać z wielkich dzieł.

Korzystałem z książek George’a Steinera oraz przekładów tekstów i wywiadów umieszczonych w „Przeglądzie Politycznym” (nr 91/92, 2008), a także antologiach Przekładając nieprzekładalne. O wierności, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2009 oraz Niewspółmierność. Perspektywy współczesnej humanistyki, red. T. Bilczewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010.