Popularność ikony, więcej, swoista „moda na ikonę” w kulturze współczesnej wydaje się nam dzisiaj oczywista. Jednak nie zawsze tak było. Odrębność stylistyczną sztuki Bizancjum dostrzeżono dość późno, w połowie XIX wieku. Wcześniej zainteresowanie kulturą bizantyjską miało charakter „archeologiczny”, nie ceniono tej sztuki, widząc w niej dekadencję i barbaryzację kultury antycznej. Same ikony uważano za kompilacje, dzieła wtórne – raziła monotonia i sztywność kanonu, bezruch i martwota kompozycji, brak głębi i perspektywy. Dość przypomnieć pierwotne znaczenie słowa „bohomaz”; ukraińska etymologia – „malarz świętych obrazów” – wskazuje właśnie na ikonę. A przecież dla nas „bohomaz” to tyle, coliche malowidło, tandetny obraz, kicz.
Proces powrotu do ikony, odkrywania jej estetyki i duchowości, trwał długo, ale dla sztuki XX wieku miał przełomowe znaczenie; można zaryzykować twierdzenie, że przewartościował całą sztukę współczesną. Właśnie ukazała się bardzo ważna książka Renaty Rogozińskiej poświęcona tej problematyce*. Wbrew pozorom, nie ma wielu podobnych publikacji, w tym sensie jest to pozycja pionierska – choć temat wydaje się tak oczywisty. Ambitny tytuł: Ikona w sztuce XX wieku – nie jest przesadą, mimo iż główna część książki dotyczy sztuki polskiej. Część wstępna, ogólna i syntetyczna, kapitalnie porządkuje rozległą wiedzę. Różne bowiem były powody powrotu do ikony w wielu krajach – inne w Anglii, Francji, jeszcze inne w Rosji; swoją rolę odegrała literatura, estetyka, ale i polityka. Zaletą książki jest to, że porządkuje te motywy w sposób wyczerpujący i klarowny.
Fascynacja kulturą bizantyjską miała pierwotnie charakter czysto estetyczny, niejako pozaeklezjalny. Niemiecki rundbogenstil (styl okrągłołukowy), czy angielski „The Arts and Crafts Mouvement” – widział atrakcyjność Bizancjum w orientalnym przepychu i splendorze, w bogactwie dekoracyjności. Dla carskiej Rosji – neobizantynizm kojarzył się imperialnie, jako wcielenie idei panslawizmu. Francuska „Art Nouveau” doceniała egzotykę i jubilerską strojność mozaik, ale także zmysłowość, sensualizm i całą mitologię dekadencji i schyłku Bizancjum. Jednak prawdziwe duchowe „Nachleben” malarstwa ikonowego rozpoczął dopiero wiek XX, gdy dzięki skutecznej konserwacji staroruskie ikony odzyskały całą świetność i blask. Wcześniej – ukryte pod ściemniałym pokostem, okopcone sadzą świec, gdy stawały się nieczytelne, niszczono je lub przemalowywano. Wystawa ikon moskiewskich i nowogrodzkich z XIV i XV wieku, otwarta w 1913 roku w Moskwie, okazała się prawdziwą sensacją. Zasada deformacji, będąca w sztuce współczesnej niemal regułą, pozwoliła inaczej spojrzeć na „naiwność” i „sztywność” ikony. „Teraz – pisał Andrzej Kostołowski – jak rewelacje zobaczono: porcelanowe twarze, wydłużone postacie, nieziemski koloryt, bliki świętych poblasków i aureoli, <kubizm> gór, abstrakcyjne podziały. Jako malarstwo doktrynalne i poddane kanonom dla celów uduchowienia, w swej niezwykle wyważonej organizacji, hieratyczności i wielkim, skupiającym spokoju, malarstwo bizantyjskie okazało się wyjątkowo bliskie niektórym osiągnięciom sztuki nowoczesnej.”
Cała rosyjska awangarda, która wywarła tak wielki wpływ na sztukę europejską – miała za sobą szkołę tradycji bizantyjskiej. Mistycyzm prawosławny określił główne cechy rosyjskiej kultury: metafizyczne doświadczenie zła tkwiącego w materii, umiejętność niezwykłego duchowego skupienia, i nadzieję na Przeistoczenie: przesycenie całego stworzenia i kosmosu pierwiastkiem duchowym. Co istotne, rosyjscy malarze awangardowi stworzyli pewien paradoks: niszcząc wizerunek w sztuce, zachowali się jak ikonoklaści, jednak chcąc przywrócić obrazom wymiar metafizyczny – wytyczyli cel równie ambitny jak malarze ikon. To na tym fundamencie zbudował swoją teorię Wassily Kandinsky, którego rozprawa O duchowości w sztuce, była pierwszym manifestem sztuki bezprzedmiotowej, wyrazem wiary w bezpośredni kontakt człowieka z transcendencją, w mistyczne zespolenie z całością wszechświata. Także Kazimierz Malewicz podkreślał, że jest naturalnym sukcesorem malarstwa cerkiewnego, a swój słynny Czarny kwadrat nazwał „nagą ikoną moich czasów”, wieszając go w kącie, pod powałą, w miejscu zarezerwowanym dla świętych obrazów. „Widzę w tem to, co niegdyś widzieli ludzie w obliczu Boga – pisał w liście łamaną polszczyzną – i jeśli by kto z siwej mądrości przenikł w tę tajemniczą twarz czarnego kwadrata może by obaczył to co i ja widzę.” Tak w początkowym etapie, jak i w późnych, figuratywnych obrazach Malewicz czerpał bezpośrednią inspirację z surowego hieratyzmu ikon. „Wyczułem w nich coś swojskiego i wspaniałego zarazem – wspomina – Ujrzałem w nich cały naród rosyjski i całą jego emocjonalną twórczość. (…) Moskwa ikonowa zburzyła wszystkie moje teorie.”
Do duchowości i kunsztu ikony odwoływali się w XX w. nie tylko malarze abstrakcyjni, ale także liczne nurty odnowy sztuki religijnej: niemiecka „szkoła z Beuron”, francuscy nabiści, czy ukraińscy malarze skupieni wokół Michała Bojczuka. Maurice Denis pisał w Definicji neotradycjonalizmu: „Czymże jest wielka sztuka (…) jeśli nie przemianą zwykłych wrażeń – rzeczywistych przedmiotów – w święte, dostojne ikony.” Henri Matisse, nieprzypadkowo wyróżniany przez rosyjskich kolekcjonerów, najciekawsze zamówienia (Taniec, Muzyka) realizował dla moskiewskiej rezydencji mecenasa Szczukina. Syntetyczna prostota rysunku, nieruchoma „emblematyczność” obrazów i kolorystyczna harmonia wykazywały uderzającą zbieżność z duchem sztuki staroruskiej. „Wczoraj widziałem kolekcję starych rosyjskich ikon – opowiadał dziennikarzowi podczas podróży do Rosji w 1911 roku – to prawdziwie wielka sztuka! Uwielbiam ich wzruszającą prostotę, jest mi ona bliższa i droższa niż Fra Angelico. Z tych ikon dusza artysty wyłania się jak mistyczny kwiat (…) Nigdy dotąd nie widziałem takiego bogactwa kolorów, takiej czystości i bezpośredniej ekspresji! To najlepsza rzecz, jaką ma do zaoferowania Moskwa. Powinno się tu przyjeżdżać, by szukać inspiracji w malarstwie prymitywów.”
„La révélation m’est venue de l’Orient” (Objawienie przyszło do mnie ze Wschodu) – powtarzał Matisse, a pod jego słowami mógłby się podpisać niejeden klasyk XX wieku: Klee, Braque, Rouault, Fautrier, Giacomettii, Modigliani, Chagall, Jawlensky, czy Rumun Brancusi, który do końca życia na emigracji w Paryżu śpiewał w cerkiewnym chórze.
Im bliżej dnia dzisiejszego – tym bardziej nawiązania do tradycji ikony w sztuce zdają się umowne i nieprecyzyjne. Autorka książki doprowadza narrację do współczesności, skupiając się jednak przede wszystkim na sztuce polskiej. A polska droga do ikony była odmienna, wsparta bogatą, historyczną przeszłością. Przenikanie kultury ruskiej do Polski dzięki matrymonialnym związkom książęcych i magnackich rodów Polaków i Rusinów stworzyło naszą własną, ikonograficzną tradycję. Jan Długosz pisał o działalności Jagiełły, który „Kościoły gnieźnieński, sandomierski i wiślicki ozdobił malowidłami na sposób wschodni. Tę bowiem sztukę bardziej sobie upodobał, niż łacińską”. W czasach nowożytnych regionalną odrębność zyskała kultura terenów karpackich, gdzie powstała odmienna, specyficzna ikona: halicka, czy łemkowska. Naukowy i muzealny ruch wokół ikon zapoczątkowała już w 1885 roku „Wystawa archeologiczna polsko-ruska” w salach Politechniki Lwowskiej, na której dział sztuki ruskiej wzbudził ogromne zainteresowanie. W pierwszej połowie XX wieku decydująca okazała się rola greckokatolickiego metropolity Andrzeja Szeptyckiego – twórcy dwóch muzeów: studyckiego „Studionu” przy lwowskim klasztorze św. Jozafata, służącego mnichom jako pomoc w nauce malowania ikon, i słynnego ukraińskiego Muzeum Narodowego, z unikalnym zbiorem ikon ukraińskich XIII-XVIII wieku, którym tak bardzo zachwycali się w latach 30-tych Leon Chwistek i młodziutki Jerzy Nowosielski.
Książka Renaty Rogozińskiej wspomina te początki, jednak skupia się na 2 połowie XX wieku, które autorka uporządkowała w dwojaki sposób. Rozdział III obejmuje współczesną interpretację kilku wybranych wątków, typowych dla tradycji ikony: mandylion, czyli Acheiropoietos – obraz Chrystusa „nie ręką ludzką uczyniony”; obecność ikony Matki Boskiej Częstochowskiej w sztuce współczesnej; formalny, morfologiczny wpływ formy ikonostasu na malarstwo, oraz wątek światła – z całą jego mistyczną symboliką. Ostatni podrozdział tworzy – jako osobne zjawisko – „szkoła Nowosielskiego”, czyli najciekawsi, najbardziej samodzielni uczniowie, często nie studiujący nawet oficjalnie w jego akademickiej pracowni.
Rozdział IV gromadzi 13 portretów artystów polskich, na przykładach których autorka śledzi wpływ tradycji bizantyjskiej i prawosławnej na język sztuki współczesnej. Wybór to zresztą dość arbitralny i dyskusyjny. Jednak przyznać trzeba, że cała „część polska” książki imponuje bogactwem źródłowym, gromadząc mnóstwo nowych, szczegółowych informacji i reprodukcji. Nie jest to książka napisana tylko w bibliotece – i w tym główna jej zaleta! Pracy badawczej towarzyszyła rozległa, osobista kwerenda: wizyty w pracowniach, rozmowy, informacje, do których nie sposób dotrzeć inaczej. Już poprzednia książka Rogozińskiej (W stronę Golgoty. Inspiracje pasyjne w sztuce polskiej w latach 1970-1999, Poznań 2002) stała się dla badaczy bezcennym źródłem ikonograficznych zbiorów. Ikona w sztuce XX wieku, opracowana z podobną – chciałoby się powiedzieć, „poznańską” – solidnością, jest równie pożyteczna. Kwerenda objęła ok. 150 artystów, w tym 80 artystów polskich, publikacja zawiera 56 kolorowych reprodukcji, zaś dodatkowym atutem książki jest dołączone CD z kilkuset fotografiami. Tematem badań Rogozińskiej jest zasadniczo sztuka poza świątynią, funkcjonująca w „przestrzeni świeckiej”, będąca twórczym…
