Urszula Pieczek: Jaki obraz ma Pan przed oczami, kiedy słyszy Pan hasło „wojna”?
Tomasz Majewski: Po pierwsze, myślę o cyklach grafik Okropności wojny Francisca Goi oraz o wcześniejszym, XVII-wiecznym Les Grandes Misères de la guerre Jacques’a Callota. Po drugie, o obrazach wojny trzydziestoletniej w Przygodach Simplicissimusa z powieści łotrzykowskiej Hansa Jakoba Christoffela von Grimmelshausena albo w Matce Courage i jej dzieciach Bertolta Brechta.
Jakie są punkty wspólne tych obrazów?
To przedstawienia, które nie są heroiczne, lecz „oddolne”. Pokazują „wojnę zwykłych ludzi”. Żeby jednak zobaczyć, czym ona jest, jak się jawi w optyce nowoczesnej, trzeba przestać na moment myśleć, kto ma rację w sensie moralnym. Goya pokazuje, że równie okropne jest to, co robią Francuzi Hiszpanom, jak to, co czynią w odwecie Hiszpanie Francuzom. Chodzi o wskazanie na popęd dominacji, który prowadzi do ekstremum, pozwala na gest ostateczny, czyli odebranie komuś życia. Porażający w tych przypadkach jest jednak obraz czegoś idącego jeszcze o krok dalej, czyli pastwienia się nad ciałem ofiary: tortur, masowych egzekucji, szubienic, niepogrzebanych szczątków ludzkich.
Gdyby miał Pan jednak odpowiedzieć na pytanie, do jakich obrazów i przedstawień odwołujemy się w polskiej pamięci zbiorowej, kiedy myślimy o wojnie, to co by to było?
Nie zaskoczę, jeśli powiem, że w przypadku Polski są to obrazy II wojny światowej i jej bardzo konkretne przedstawienia, przede wszystkim kampanii wrześniowej i okupacji w Warszawie i Generalnej Guberni. Wyparły one wcześniejsze wyobrażenia – kto wie, czy nie równie istotne, związane z insurekcjami. Zastanawiające jest zniknięcie z polskiej pamięci kulturowej obrazu I wojny światowej, która jako pierwsza miała charakter masowy, również na froncie wschodnim, czyli terenach obecnej Polski.
Nie posiadamy znaczących polskich filmowych i fotograficznych zapisów września 1939 r. (najbliższe naszej perspektywie są zdjęcia amerykańskiego fotografa Juliena Bryana) i odwołujemy się z konieczności do niemieckich zdjęć i kronik filmowych, które oczywiście nie były neutralne – miały swój perswazyjny cel. Należy przypomnieć, że emblematyczne przedstawienia II wojny, takie jak fotografia Niemców łamiących szlaban między Polską a Wolnym Miastem Gdańskiem, zostały zainscenizowane przez propagandę niemiecką ok. 14 września 1939 r. z sugestią, że od początku nie napotykali oni oporu. Innymi słowy – to Niemcy stworzyli polską reprezentację wojennej klęski. „Narzucili swoją narrację” – powiedzielibyśmy, posługując się językiem dzisiejszej władzy. Tamto zdjęcie jest charakterystyczne – znajduje się na nim godło z orłem w niewłaściwym miejscu, tak jakby niemieccy żołnierze napierali na szlaban od strony Polski, wkraczając do Wolnego Miasta Gdańska. Ten błąd pozwolił odkryć, że to inscenizacja.
Propagandowe materiały filmowe z kronik niemieckich pokazywały, że nikt nie jest w stanie stawić oporu tej armii. Są one zresztą świetne technicznie i filmowo – powstawały w koprodukcji wytwórni filmowych i Wehrmachtu z operatorami ekipy Leni Riefensthal latającymi bombowcami z pilotami Luftwaffe. Była to sytuacja bez precedensu, aż do momentu gdy Amerykanie wysłali Johna Forda w 1942 r. pod Midway (Bitwa o Midway). Materiały filmowe z Polski były dystrybuowane tak, żeby narzucić opinii publicznej wrażenie naszej bezczynności i bezradności wobec niemieckiej maszyny wojennej. Niezależnie już od tego, kto i kiedy te obrazy wytworzył, przynoszą one potworny efekt wiktymizujący, czyli narzucają nam obraz siebie jako ofiar. Całkowicie rozmywają również granicę doświadczeń cywilnych i wojskowych.
Nasz obraz wojny jest zatem obrazem wojny obronnej we wrześniu 1939 r., a następnie z okresu okupacji. To nie są na pierwszym miejscu przedstawienia z frontu z aktywnymi polskimi formacjami wojskowymi. Nawet jeśli takie posiadamy, to nie dominują one w polskiej pamięci wizualnej. Przykładem takiego zmarginalizowanego przedstawienia jest Wielka droga Michała Waszyńskiego (1946), pokazująca historię Polaków, którzy wyszli z gen. Andersem z Rosji sowieckiej na Bliski Wchód, a później pod Monte Cassino. Dominują przedstawienia podeptanych, zmiażdżonych, przerażonych cywilów. Nie widzimy równoprawnego zderzenia formacji militarnych, honorowej kapitulacji i złożenia sztandarów. Dlatego, jak sądzę, duży rezonans wywołały w Polsce materiały dotyczące wojny w Donbasie. Powidok jest silny, ponieważ powtarza się w tej opowieści kwestia dysproporcji sił, zaskoczenia działaniami, raczej samoobrony półcywilnej niż walki dwóch zawodowych formacji militarnych.
Czyli obraz militarny nie jest kluczowy dla pamięci społecznej Polaków?
Nie, polską pamięcią rządzą obrazy ucieczek, obław na cywilów, łapanek i rozstrzelań, które są również związane z ikonografią – tym razem nieoficjalną – tworzoną przez Niemców. To nie jest przypadek, że właśnie one będą bardzo ciekawie opracowane w ramach subgatunku, jakim jest – powtarzam to za Tomaszem Łysiakiem – film ikonograficzny, czyli dokumenty z lat 60. i 70. oparte głównie na materiałach wizualnych, fotografiach tworzonych przez żołnierzy niemieckich (albumy fotograficzne żołnierzy Wehrmachtu z pierwszych tygodni wojny są obecnie bardzo chodliwym towarem na aukcjach na Allegro i na eBayu). Mamy do czynienia ze spojrzeniem na wojnę, na cywilów, ich eksterminację oczami Niemców. Wreszcie spotykamy się z ikonografią obozową. To są obszary, z których pochodzą polskie wyobrażenia wojny.
Nie wydaje się Panu jednak, że obecnie ikonografia jest odwracana – np. w przestrzeni miejskiej częściej widać przedstawienia zwycięskiej husarii. Dlaczego potrzebujemy takiego przejścia? Na czym ono polega?
Doradca prezydenta Andrzeja Dudy prof. Radosław Żurawski vel Grajewski mówi wprost, że głównym zadaniem – jak to nazywa – reintegracji społecznej jest odsunięcie obrazu Polaków jako ofiar lub wejście z nim w polemikę. Ten proces nie polega jedynie na tym, że upowszechniamy obraz tryumfu polskiego oręża i innych doświadczeń z historii, które zostały wyparte przez dotychczasową opowieść odtwarzającą traumy z okresu walk wyzwoleńczych, zaborów itd. Żurawski otwarcie mówi, że wiąże się ona z patrzeniem na własną historię oczami obcych, okupantów, z dostrzeżeniem, że zintegrowany obraz własny jest kluczowy w zarządzaniu strachem. Choć nie używa pojęcia biopolityki, myślę, że o to dokładnie mu chodzi – byliśmy społeczeństwem, któremu w oczy zajrzał strach przed zagładą biologiczną. Wprawdzie zrealizował się nie na naszym przykładzie, ale europejskich Żydów, z tego faktu wynika jednak, że stanięcie oko w oko z tą wirtualną możliwością jest czymś, co cały czas zasila naszą wyobraźnię strachem. Gdyby ta dyskusja była toczona nieco mądrzej i nie wiązała się z praktyką głupiego upowszechnienia obrazów gloryfikacji polskiego oręża, to powiedziałbym, że jest o czym rozmawiać. Obecnie wiem, że taka propozycja pamięci o wojnie jest fałszywa.
Dlaczego?
W pamięci społecznej nie ma obrazu wojska polskiego jako czwartej siły zbrojnej podczas II wojny światowej, a tak było, jeśli wziąć pod uwagę wszystkie formacje. Przeważają wspomnienia o upokorzeniu. Rozpatrując sprawę w kategoriach terapeutycznych, mogę zrozumieć potrzebę zmiany obrazu doświadczenia wojennego. Do pewnego stopnia narracja o powstaniu warszawskim, od jej powrotu, czyli roku 2004 lub 2005, nie była czymś, na co należało się jedynie obrażać. Przecież kładła ona akcent na samoorganizację społeczną w kontekście powstania, odtwarzanie struktur państwa w wymiarze cywilnym: organizację w tych warunkach wodociągów, czołówek filmowych, oddziałów powstańczych, tworzenie prasy, a nie tylko na katastrofę, czyli walkę zbrojną w mieście, błędne decyzje wojskowych i polityków, hekatombę ludności cywilnej… Godne uwagi jest pokazanie, jak wyglądałoby społeczeństwo, gdyby pozwolono mu się rozwijać na jego własnych warunkach. Być może warto o takich epizodach, pozornie bez konsekwencji, pamiętać? Nie ma co ukrywać, że wojna w tym doświadczeniu hegemonicznym to obraz nas jako ofiar na granicy zagłady biologicznej. I wydaje mi się, że zastąpienie tamtych przedstawień na zasadzie deus ex machina polską husarią pod Wiedniem jest postępowaniem niemądrym. Mógłby się przecież pojawić cały szereg przedstawień pośrednich.
Jakich? Czy będą to przedstawienia I wojny światowej, o których wspomniał Pan wcześniej?
W polskiej pamięci kulturowej, jak pokazuje Dorota Sajewska, nie ma przedstawień masowego charakteru wojny na Wschodzie, nie ma skądinąd tej pamięci również po stronie zachodniej – pamięta się tam bitwę nad Marną, nad Sommą, pod Verdun, natomiast nie widać reprezentacji frontu, który przekraczał Karpaty. Niemcy pamiętają Tannenberg, lecz polska pamięć go nie dostrzega – a przecież to była ogromna bitwa I wojny światowej na obecnych terenach wschodniej Polski. Warto zwrócić uwagę na wydaną niedawno pracę Iwony Luby i Ewy Pauliny Wawer Władysław Strzemiński zawsze w awangardzie. Rekonstrukcja nieznanej biografii 1893–1917 i moment, w którym odsłaniają one wielkie znaczenie bitwy pod Osowcem, nie tylko dla Strzemińskiego jako ważnej postaci polskiej formacji artystycznej i awangardowej.
Mamy bohaterów, którzy są całkowicie wyparci z polskiej pamięci, czyli uczestników migracji przymusowych (nie chodzi tylko o bieżeńców, czyli chłopów z terenów Królestwa Polskiego, którzy uciekali w głąb Rosji po przerwaniu linii frontu w roku 1915) – ewakuacji inteligencji, urzędników, kolejarzy. To sprawiło, że znaczne części poszczególnych grup społecznych reewakuowały się na tereny etnicznie polskie dopiero po rewolucji bolszewickiej. Widać, że polskie doświadczenie kolektywne nie wyczerpywało się w narracji opartej na nadwartościowanych symbolicznie zdarzeniach.
Co to znaczy?
Patrzymy na I wojnę światową z perspektywy budowy zalążka polskich sił zbrojnych, nie pamiętając o doświadczeniach ludności cywilnej – to są właśnie ucieczki wojenne, wyniszczenie materialne terenów polskich, ale również masowy udział w armiach zaborczych, i to po każdej stronie. Co prawda, od pewnego momentu ludzie zaczęli się upominać o cmentarze żołnierzy z I wojny światowej. Ujawnia się tu coś niezwykle ciekawego. Badania Anny Zalewskiej nad niemiecko-rosyjską bitwą pod Bolimowem z 1915 r. pokazują, że – owszem – są tam mogiły z I wojny światowej, ale właściwie od 100 lat żołnierze, umownie nazwijmy ich niemieckimi, leżą mogiła przy mogile koło żołnierzy rosyjskich. To było równie nieinteresujące dla władz politycznych Polski w okresie międzywojennym, powojennym, w PRL-u, jak teraz – ta bitwa znikała z polskiej pamięci, jakby to nie była nasza historia i nasze ofiary. A to nieprawda, ponieważ po obu stronach frontu zginęło co najmniej 2,5 tys. Polaków.
Dlaczego zatem te wydarzenia nie funkcjonują w polskiej wyobraźni? Przecież nie musimy cofać się do XVII w., by spojrzeć na swoje doświadczenie kolektywne w innym świetle.
Po pierwsze, trauma II wojny światowej była nieporównywalna z traumą I wojny. Podczas Wielkiej Wojny częścią strategii wojskowej nie było wyniszczanie ludności cywilnej. Wojna miała charakter masowy, ale dotyczyła zbrojnych formacji, a nośnikiem pamięci po nich są najczęściej państwa, które zniknęły już z mapy (Cesarstwo Niemieckie, Austro-Węgry, carska Rosja). Jeśli I wojna była w Polsce pamiętana, to w wymiarze rodzinnym, prywatnym; podlegała też modelowaniu w okresie międzywojennym w duchu opowieści patriotycznej, a więc przyjęła formę narracji o Legionach. Później nastąpiło wydarzenie, które jest kluczowe z punktu widzenia państwa, formacji wojskowych i ludności cywilnej, czyli II wojna światowa. Tu mamy zaś do czynienia ze świadomym aktem wojny totalnej, eksterminacją społeczeństwa cywilnego i jego elit jako formą prowadzenia wojny.
I wojna skończyła się z perspektywy polskiej opowieści optymistycznie – odzyskaniem niepodległości, a II wojna tragicznie – jej utratą na długi okres, pomimo racji moralnych do zwycięstwa i faktu, że formalnie od początku staliśmy po właściwej stronie frontu, czyli obozu alianckiego, przeciwko Niemcom. Beneficjentem był zasadniczo drugi okupant, którego nie można było tak nazywać, więc warunki społeczno-polityczne, ale też psychologiczne okazały się bardzo skomplikowane. Teraz otrzymujemy chyba feedback tego, że nie wszystko zostało powiedziane we właściwym momencie – stąd powracający temat reparacji, który wpływa na dzisiejsze stosunki polsko-niemieckie.
W jaki sposób doświadczenie wojenne w Polsce jest ukazywane i jakie cechy wspólne mają przedstawienia, które ten temat podejmują?
Obraz II wojny światowej, konkretnie: września 1939 r., w czasie mojej młodości w późnym PRL-u był bardzo mocno powiązany z Lotną Andrzeja Wajdy (1959), którą oglądałem w szkole podstawowej chyba ze trzy razy. Ważne były też inne produkcje typu Hubal Bohdana Poręby (1973), Obrona Westerplatte Stanisława Różewicza (1967) czy jego Wolne Miasto (1958) opowiadające o obronie Poczty Gdańskiej. Oglądałem peerelowskie kino wojenne zarówno tworzone przez mistrzów kina pokroju Wajdy, jak i, powiedziałbym, przez propagandystów jak Poręba. Były też przyjemniejsze przedstawienia, czyli Czterej pancerni albo Stawka większa niż życie – serial z Hansem Klossem, który pokazywał, że jednak dawaliśmy radę! Ale dlaczego LotnaWajdy była mi pokazywana aż dwa lub trzy…
